OBS: Radioessän

Många är de som har gjort utläggningar om Jorge Luis Borges författarskap. När en stor del av hans verk nu samlas på svenska har Niklas Qvarnström beslutat sig för att absolut inte bli en av dem. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången den 7 mars 2018. Berättaren är noga med att tassa ut på tå ur sjukrummet. Angelägen om att göra så få rörelser som möjligt för att inte ytterligare belasta medvetandet hos mannen som ligger i bädden. Mannen som inte kan glömma. Vars minne är ett ofyllbart tråg, i vilken allt han hör och ser, allt han upplever och någonsin har upplevt; allt han tänkt och sagt och känt doften eller stanken av, men också allt han försökt glömma och redan tidigare lagt på minnet, får plats. Tar plats. Ett expanderande tråg, med egenskaper som fysikens krökta rum. Jag skulle kunna nämna att han inte rörde spriten, men tyckte mycket om varm choklad Berättaren skulle helst göra sig osynlig. Omemorerbar. Smärtsamt medveten om att mannen i bädden är en fånge i sitt eget minnespalats, där han irrar omkring som ett spöke i serveringsgångar till och från kök och matsalar och bibliotek. I korridorer av minnen av minnen av minnen. Varenda måltid han någonsin ätit, varenda stavelse han läst. Minnen som reproducerar sig i det oändliga som mellan motställda speglar, med tunneleffekter som, allteftersom hur speglarna vinklas, får gångarna att kränga hit och dit. Återigen: som krökta rum. Jag återger slutscenen av berättelsen ur minnet. Lyckligtvis är det ofullständigt, och min återgivning utan tvivel full av felaktigheter. I en annan historia av samme författare hälsas glömskans välsignelse när dess berättare – som, det nämns i förbigående, heter Borges – till sin lättnad kan konstatera att han inte längre känner igen alla ansikten han ser på gatan. Jag borde inte prata om den berättelsen. Den står inte att läsa i den volym som legat på mitt skrivbord i månader. Svart som kabastenen i Mecca. Författaren återvänder gärna till kabastenen i Mecca. Han återvänder gärna till olika oändlighetsprinciper. Till krängande serveringsgångar mellan kök och matsalar och bibliotek, där hans läsare och forskare och uttydare irrar omkring som spöken mellan motställda speglar. Yra i huvudet. Ett expanderande hotell, av allt att döma, ungefär som minnet hos mannen i sjukbädden som ingenting kan glömma. Speglar, står det inom parantes sagt på ett annat ställe, citerat ur en encyklopedi i ett uppslag om en värld där endast det någon tänker kan äga rum; speglar har den förfärliga egenskapen gemensamt med samlag att de ökar människornas antal. Korridorerna blir längre och längre som i alla den teoretiska fysikens och högre matematikens lustiga hus. Ett sådant lustigt hus kallas Hilberts Hotell, efter den tyske matematikern David Hilbert. På hans hotell finns det alltid plats, trots att det är fullbelagt. I den mest berömda versionen av exemplet vill en prinsessa boka in sig för natten. Receptionisten löser det genom att låta gästen i rum 1 flytta till rum 2, gästen i rum 2 till rum 3 och så vidare i all oändlighet. Ett expanderande hotell, av allt att döma, ungefär som minnet hos mannen i sjukbädden som ingenting kan glömma. Funes heter han. ”Funes med det goda minnet.” Berättelsen om honom börjar på sidan 419 i den svarta volymen på mitt skrivbord. Den luktar fukt, eftersom den nyligen legat på nattygsbordet i ett underkylt rum på ett hotell, där det alltid verkade finnas plats för en gäst till. Det låg i en sydeuropeisk stad, men när jag vaknade på nätterna kunde jag ha svurit på att jag var i Buenos Aires. Ute i korridoren hörde jag en berusad osynlig granne varva obegripliga otidigheter med korta stycken ur olika milongas – eller snarare korta stycken ur samma milonga. I gryningen låg mannen död i korridoren. Nej, det gjorde han inte. Det var bara som jag drömde, efter att ha läst exakt den meningen kvällen före – på sidan 356 i den svarta volymen på nattygsbordet. 1923-1944 står det på omslaget. De första tjugoett åren i författarens bana. En till synes rät linje, längs vilken så många filosofer gått vilse att en enkel läsare mycket väl kan tappa bort sig där. I ”Döden och kompassen”, på sidan 454 i den svarta volymen, är den räta linjen en labyrint – och läsaren en detektiv. Men jag vill inte prata om det. Jag vill inte ytterligare belasta det allmänna medvetandet med ännu en katalog av uppräknade motiv och teman, av nygamla perspektiv på ett och samma svindlade författarskap. Kataloger av litterär memorabilia, som kommer i ständigt nya och utökade upplagor. Jag vill gå varsamt fram, smärtsamt medveten om att vi alla är fångar i de runda ruinerna efter ett minnespalats, och skulle kunna ägna oss åt arkeologiska utgrävningar bland resterna tills vi får kroniskt ryggskott. Angelägen om att inte mer än nödvändigt fresta på det kollektiva minnet, som med Funes i hans sjukbädd. Hur fullt det än är finns det alltid plats för mer. Jag vill överhuvudtaget inte prata om Jorge Luis Borges. Inte om att han dog den fjortonde juni 1986 i Genève, blind men klarsynt enligt uppgift, efter att ha fötts den tjugofjärde augusti 1899 i Buenos Aires: den stad han mutat in och befolkat med tankespöken som fortfarande leker tafatt på Recoleta-kyrkogården, i irrande sökan efter en gravsten som verkar saknas där. Jag tänker inte citera att han var nöjd över att ha fötts på 1800-talet, som han var mycket förtjust i: även om han kunde säga till dess nackdel att det ledde till 1900-talet. Jag vägrar. Jag tänker inte säga ett ord om hans ojämförliga verk – som det å andra sidan är beklämmande lätt att jämföra hans efterföljare med, till deras ständiga nackdel. Den som numera skriver ”labyrint” eller ”dröm i drömmen” eller till och med ”spegel” och ”korridor”, är dömd till upprepning – som i en drömskt labyrintisk korridor behängd med speglar. Dömd att bli förföljd av efterhängsna citattecken, som klistrar sig fast vid glosorna som våta höstlöv. Som om han var först i världshistorien med motiv som är mycket äldre än gatan. Gamla som stranden under asfalten, och lika följsamt formbara. Jag skulle kunna göra en oproportionerligt stor sak av att Malmö förekommer i inte mindre än två av hans noveller Till och med äldre litteratur kan ha något Borges-aktigt över sig – som Hypnerotomachia Polophili, kanske skriven av Fransesco Colonna och tryckt 1499 i Venedig, eller de anonyma Rosencreutzar-manifesten från början av 1600-talet; den spanske Barockdiktaren Calderons drama Livet en dröm från 1635 eller Alice i Spegellandet av Lewis Carroll. Samtidens, och i förlängningen framtidens, påverkan på det förflutna var ett favoritämne för författaren till den fiktiva bokrecensionen med titeln ”Pierre Menard, författare till Don Quijote”, från 1939. Men det tänker jag inte yttra ett ord om. Jag skulle kunna nämna att han inte rörde spriten, men tyckte mycket om varm choklad – som Lasse Söderberg, en av Borges svenska översättare, kan intyga. Jag skulle kunna göra en oproportionerligt stor sak av att Malmö förekommer i inte mindre än två av hans noveller: ”Emma Zunz” och ”Tre versioner av Judas”, och hur det fördunklat gatubilden i närheten av Fersens bro. Det vore åtminstone rätt så obruten mark att dröja vid hans lika skira som robusta ungdomspoesi från tjugotalet, som inleder den svarta fuktstinna volymen på mitt skrivbord. Men jag väljer att avstå från det också. Det skulle bara bli fel. Däremot skulle jag gärna dela med mig av något som hände på en bar i Lissabon för tio eller tolv år sedan. Jag träffade en gammal argentinsk sjöman. ”Jag ska berätta en hemlighet om Borges”, viskade han. Och han höll vad han lovat. ”Är det sant?”, frågade jag. Han lade upp sin ena hand på bardisken och sa: ”Avgör själv!” Ingen rysning jag förr eller senare upplevt kan mäta sig med den jag kände då. Den dröjer fortfarande kvar i ryggslutet på mig, och framkallar bilden av en orm som lyckats svälja ner sig själv hel och hållen. Det skulle jag mer än gärna prata om. Niklas Qvarnström, författare och kritikerLitteraturJorge Luis Borges: Borges 1 – 1923–1944. Redaktörer: Lasse Söderberg och Oscar Hemer. Översättare: Lasse Söderberg, Oscar Hemer, Johan Laserna, Ingegerd Wiking, Sun Axelsson/Marina Torres. Bokförlaget Tranan, 2017. Sedan essän sändes första gången har ytterligare två volymer med Borges utvalda skrifter utkommit.

Litteraturkritikern Ann Lingebrandt återvänder till 1960- och 1970-talen och utforskar plakatpoesins era. Men hur ideologiskt rättrogna var egentligen poeterna? Och hur ser det ut idag? Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publiceras 15/1 2019. ”Plakatpoesi” har länge varit ett av de värsta skällsorden i lyrikkritikerns vokabulär. Ofta kombinerat med förolämpningen ”som på 70-talet”. Mer än så behöver inte sägas för att avfärda ett verk. Till och med Göran Greider har sagt att han inte gillar plakatpoesi. Men vad är egentligen en plakatdikt? Är den per definition dålig? Begreppet kan spåras tillbaka till den sovjetiska propagandan och Vladimir Majakovskij, som när han hade svårt att få gehör för sin futuristiska estetik försörjde sig på att måla agitationsaffischer. Han skrev regeringstrogna nyttodikter och reklamverser på rim för statliga produkter som cigaretter och galoscher. Alltså rent bokstavlig plakatpoesi, dikt som klistrades upp på husväggar och nådde en stor publik, även om den inte riktigt rymde den språkliga förnyelse Majakovskij drömt om. ”Är det så illa med plakatlyrik?” frågade sig kritikern och poeten Lars Bäckström i en polemisk artikel 1959. För honom är det ett ord med positiv laddning och han efterlyser svenska poeter som vill ägna sig åt annat än den ”privata poetiska företagsamheten”. Varför inte författa slagord till valaffischer eller nykterhetskampanjer? Att kläcka nyskapande texter till reklamannonser – nog kan det vara ett sätt för poeter att nå ut till folket? egentligen var kanske 60- och 70-talen ingen tid för poesi. Nej, ingen tid för skönlitteratur överhuvudtaget Nu blev det ju inte riktigt så att poesin florerade på reklamaffischerna. Men det följande årtiondet, det som kallats ”det politiska uppvaknandets decennium”, skulle allt fler poeter lämna sitt privata poetiska företag för att fånga upp tidens vänstervindar. ”Debattpoesi” kallar Björn Håkanson sina dikter redan 1963. Två år senare publiceras den dikt som skulle göra större avtryck än någon annan: Göran Sonnevis ”Om kriget i Vietnam”. Där svingas den plakatmässiga frasen ”USA’s vidriga krig” som en örfil i en annars lågmäld dikt, som utgår från tevenyheterna och poetens egen vardag i Lund. Dikten utlöste omedelbart en intensiv debatt: var det här rätta sättet att förhålla sig till omvärldens lidande? Poeten Ann Margret Dahlquist-Ljungberg utropade i Dagens Nyheter: ”Reagera! Ropa ut med ett språk som pressar, skriker, tvingar, målar, splittrar, stryper, värker, bränner, plågar, hetsar, provocerar protest mot alla vidriga krig”. Men egentligen var kanske 60- och 70-talen ingen tid för poesi. Nej, ingen tid för skönlitteratur överhuvudtaget. Det här är reportagets tid. Rapportens. Dokumentets. Ja, facklitteraturen får en allt mer dominerande roll på skönlitteraturens bekostnad. Särskilt illa var det för poesin. I slutet av 60-talet minskade utgivningen med trettio procent. Antalet lyrikdebutanter på de stora förlagen nådde en bottennivå. Samtidigt var poesin livligt omdiskuterad. Det ställdes krav på poesin. Den ansågs ha ett ansvar. Dikterna fylldes med Vietnam-krig, Palme och Nixon, kapitalister och tillväxtgangstrar, studentbarrikader, polisbatonger, stridsvagnar och strejkande gruvarbetare. I romanen ”Off” från 1969 berättar Britt Arenander hur hon skickar en dikt om den grekiska frihetskampen till Aftonbladet och blir refuserad av Karl Vennberg. Inte för att dikten var dålig, utan för att han numera rös när han ”vädrade engagemangsdikter”. Det fick inte gå inflation i engagemanget. Det är ett argument som gör henne upprörd: ”Det skrivs så mycket dålig engagemangspoesi, säjer man också. Dålig poesi som kommer till på världens lidandes bekostnad. Och vad då, då? Det skrivs mycket dålig poesi om allt möjligt, om kärlek, om tunnelbanor och tekoppar och kosmos och hela skiten”. Visst ven den ideologiska piskan i tidens litteraturdebatt. Och visst går det att hitta sammanbitna diktrader där det politiska budskapet blänker hårt På senare år har det kommit flera böcker som velat omvärdera och uppvärdera den förhånade 60- och 70-talslitteraturen. Johan Svedjedal skrev om tidens protestlitteratur i essäsamlingen ”Ner med allt?” 2014 och samma år försvarade Ebba Witt-Brattström kvinnlig bekännelselitteratur i ”Stå i bredd”. Också den finlandssvenska litteraturforskaren Anna Möller-Sibelius vill nyansera bilden av en schablonmässigt vänstervriden poesi. I avhandlingen ”Dikt och ideologi”, som utkom våren 2018, läser hon Gösta Ågrens, Lars Huldéns och Claes Anderssons dikter från tiden och hittar lekfull och mångtydig poesi som ruckar på invanda synsätt. Marxisten Gösta Ågren kan visserligen utropa: ”Känslan av vanmakt inför poesins tillstånd / är hybris. / Ta reda på FNL-insamlingens postgironummer!” Men hans dikt är också, och blir med tiden alltmer, en plats för eftertanke, och paradoxer av slaget: ”Den, som har någonting att säga / undviker ofta ord.” Lika tvivlande på vad poesin kan åstadkomma är Claes Andersson i en dikt från 1967: ”Poesi kan man inte äta / Den är inte för mänskor i nöd / utan för dem vars brist / är av annan art / Poesin är ingen lögndetektor / utan själva lögnen”. Men om just de här poeterna inte var så enkelspårigt plakatpoetiska, då var de kanske heller inte särskilt typiska för sin tid? Frågan är vilken dikt som bäst representerar en epok: den där tidens ideal avtecknas så tydligt att de blir schabloner eller den som med hjälp av idealen lyckas göra konst av bestående värde? Visst ven den ideologiska piskan i tidens litteraturdebatt. Och visst går det att hitta sammanbitna diktrader där det politiska budskapet blänker hårt: ”Bjud borgarna just vad de inte tål: Kultur / i klasskamp / och kallt stål”. (Som Guri Holmsen uttryckte det 1970.) Men mycket är skrivet med humor, och faktiskt också distans. Åtskilliga dikter är ironiska och raljanta, ibland grällt satiriska, ibland lågmält underfundiga, och många ifrågasätter likt Claes Andersson diktens roll. Ju mer man läser, desto mer upplöses generaliseringarna. Det blir uppenbart hur poesin drivs framåt, eller bakåt, av debattens brytningar, att en trend föder en motsatt trend och att estetiska ideal inte tillåts stelna utan att få mothugg. Poesin befinner sig alltid i rörelse. Ett tecken på det är att den politiska dikten på senare tid kommit tillbaka med besked: det skrivs avhandlingar om den aktivistiska lyriken samtidigt som kritiker muttrar om 70-talets återkomst. Men kanske är det inte bara det politiska engagemanget som återfötts i ny skepnad, utan också den poetiska pluralismen. För 70-talsdikten gjordes det i själva verket upp med redan på 70-talet. Redan i början av decenniet fanns en uppfattning om att den politiska poesin var uttömd, att det var dags att kliva ned i människans undermedvetna och återinföra lyriken i lyriken. Poeten i slängkappa gjorde comeback, om än i svarta solglasögon. Upproret förkroppsligades av Bruno K Öijer, som med bildberusade besvärjelser ville bryta upp lyrikens handklovar. Själv tyckte han sig stå för en folkets poesi och inspirerades av Majakovskij – om än inte plakat-Majakovskij. Hans antagonister såg däremot en poet som isolerade sig i sitt elfenbenstorn istället för att skriva ”raka dikter om förtrycket”. Det bet knappast på plakatpoesihataren Öijer, som deklarerade att ”Kapitalet vill att man ska skriva reklamtexter, enkla, som tunnelbanespråket.” Man skulle också kunna uttrycka det som Gösta Ågren gör i diktsamlingen ”Massmöte på jorden” från 1972: ”Gärna skulle jag förenkla min dikt, / men det finns ingen genväg.” Det är något som skulle vara värt att skriva på ett plakat. Ann Lingebrandt, litteraturkritiker Litteratur Anna Möller-Sibelius: Dikt och ideologi – Gösta Ågrens, Lars Huldéns och Claes Anderssons 1960–70-talspoesi. Apell förlag, 2018.

"Berlin Alexanderplatz" är en myllrande roman som blev en kultserie på tv och nu en prisbelönt film med handlingen förflyttad till nutid. Författaren Ulrika Kärnborg söker efter kärnan i en klassiker. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Rainer Werner Fassbinder talade gärna om kärleken som kärnan i sitt filmskapande. Han gick så långt att han påstod att han funnit nyckeln till sin övertygelse i Alfred Döblins 20-talsroman ”Berlin Alexanderplatz”. Vid några minnesvärda tillfällen, skrev han, hade den räddat hans liv. Det var i tonåren; den blivande regissören kämpade med sin homosexualitet, och Döblins blåögda huvudkaraktär Franz Biberkopf gav Fassbinder någon att identifiera sig med. Jag förstod aldrig det där, sade skådespelaren Hanna Schygulla långt senare i ett samtal med författaren Susan Sontag, ”men han hade kommit på att kärlek utan direkt mening, och utan syfte, låg nära hans ideal”. Kärlek utan ett syfte. Det är i förklädnad en annan version av den gudomliga och mänskliga kärlek som beskrivs i Första korintierbrevet. ”Kärleken är tålig och mild, kärleken avundas inte, den skryter inte, den är inte uppblåst, den uppför sig inte illa, den söker inte sitt.” Vid en ytlig läsning av Döblins myllrande epos, är det svårt för mig att uppfatta det som en roman om osjälvisk kärlek. Berättelsen startar med smågangstern Franz Biberkopfs symboliska återfödelse efter sin tid på fängelset Tegel i Berlin. Åren bakom galler har gett Franz en läxa. Väl i frihet vill han ändra sitt liv och förbättra sin moral. Han strävar efter att bli ”ein anständiger Mensch”, men det visar sig vara svårt. Trots goda föresatser, vandrar Franz mellan prostituerades dragiga hyresrum och billiga pilsnerkaféer, och klarar nätt och jämt att knoga sig fram med småjobb. Skrattet som ibland strömmar ur honom som smattret från en automatkarbin, ljuder allt mer glädjelöst. Mentalt lever han kvar i Bismarcks och den tyska kejsarmaktens tysknationella tänkande, det som senare ytterligare förråas av nazisterna. Bristen på fingertoppskänsla får honom att på en krog full av kommunister, stämma upp kejsarväldets gamla paradsång ”Der Wacht am Rhein”. Inte ens romansen med den hjärtegoda Mieze, som delar Franz naiva öppenhet inför världen, slutar lyckligt. Mieze låter Franz bli hennes hallick, och efter det ödesdigra beslutet går hon snabbt mot sin undergång. Om det finns en underberättelse om villkorslös kärlek i ”Berlin Alexanderplatz” handlar den om relationen mellan Franz och småtjuven Reinhold. Den svekfulle vännen är en Mefistofeles. Han ljuger, bedrar och drar sig inte för att försöka mörda Franz, som fortsätter att hysa blind tilltro till sin förgörare. Det är en kärlek som mest liknar underkastelse. Parallellen till tyska medborgares ödesbetingade lydnad i  ett samhälle som håller på att ruttna inifrån, är lika kuslig som Döblins sätt att förebåda den apokalyps som väntar med det nazistiska maktövertagandet. Just individens maktlöshet är något som den afgansk-tyske filmregissören Burhan Qurbani tar fasta på i sin nytolkning av Döblins roman. Till skillnad från Fassbinders mästerverk, utspelar sig hans ”Berlin Alexanderplatz” i vårt eget 20-tal. Franz Biberkopf blir immigranten Francis från Guinea-Bissau, som försöker finna sin plats i ett vinterkallt Berlin. Utan vare sig identitetshandlingar eller arbetstillstånd kämpar han för att hålla huvudet över vattenytan. Vreden över de omänskliga arbetsförhållanden som råder för papperslösa flyktingar, försätter honom i en svår situation. Lika lite som Döblins Franz förmår han kontrollera sina känslor, eller styra sina handlingar efter de rasistiska påhopp han ständigt utsätts för. När han av den karismatiske Reinhold, en knarkhandlare med psykopatiska drag, får ett erbjudande att tjäna snabba pengar, dras han sakta men säkert ned i en tungt kriminell värld. Francis Berlin är olik den stad som möter oss i romanen, som delvis är konstruerad som ett skitigt, socialt kollage med inkorporerade textsnuttar från tidningsartiklar, sportreferat och väderleksrapporter. Döblin uppfattar Weimar-Berlin som en mytiskt myllrande modern plats som Upton Sinclairs Chicago eller James Joyces Dublin, men samtidigt en stad som fortfarande är provinsiell, och som därför lider av både växtvärk och rotlöshet. Därigenom blir den också en berättelse som bär på något universellt, och det är därför den har inspirerat till mästerverk. Döblin kallade mycket riktigt sitt Berlin för Brandenbergs Nineveh, med en anspelning på Assyriens forntida huvudstad. Quarbanis film vill kasta ljus över marginaliserade grupper av invandrare från Afrika söder om Sahara. Han gör Francis till representant för ett namnlöst proletariat, en del av den tyska vardagen men ändå osynlig. Platserna han rör sig igenom – fabrikerna, nattklubbarna och bakgårdarna – ter sig märkligt anonyma, de kunde ligga i vilken europeisk storstad som helst. Poängen är att den fysiska staden inte spelar någon roll, det är ett tillstånd Quarbani vill gestalta. Filmens flyktingar lever i en parallell verklighet. Hur mycket de än kämpar klarar de inte att krossa den osynliga glasruta som skiljer ”dem” från ”oss”. Franz och Francis hade nog ändå, om de fått möjlighet att träffas, förstått varandra. För de tyskar som överlevde första världskriget, hade världen gått under. De tvingades, liksom våra dagars flyktingar i EU-zonen, till inre exil. Vid krigsslutet stod Tyskland på gränsen till revolution och inbördeskrig, och snart följde olyckorna hack i häl: Spartakistupproret 1919, nazisternas första kuppförsök i München 1923 och mordet på utrikesministern, Walter Rathenau, 1922. Till dessa politiska fasor kom massarbetslöshet och svält. Hur bevarar man sin anständighet i en oanständig tid, en tid som på förhand dömer ut en som människa? Det är en fråga som såväl Franz som Francis blir tvungna att förhålla sig till. Ändå lyckas Francis behålla en liten strimma av hopp. Den strimman rymmer en stark kärlek, som tar fysisk gestalt i den dotter av kött och blod som han avlar. För om Fassbinder var fascinerad av den masochistiskt färgade kärlek man kan känna för en person som inte älskar en tillbaka, går Burhan Qurbani ett steg längre. I hans filmversion älskar Francis inte en människa utan ett helt land: det Tyskland som kastar bort honom som en använd trasa. Det är en kärlek som inte söker sitt, som väcker löje och hat, men som till sist får sin belöning vid återföreningen med dottern. För jordens fördömda, de som övergett sitt hemland och inte tillåts finna ett nytt, knyts hoppet till nästa generation, till barnens förmåga att på grund av sina invandrade föräldrars genomgångna svårigheter, känna större empati med sina olycksbröder och systrar. Susan Sontag säger i anknytning till intervjun med Schygulla, att mötet med Fassbinders tevedrama för alltid förändrade hennes moraluppfattning. När hon i fortsättningen passerade en tiggare på gatan, kunde hon inte låta bli att föreställa sig att han var Franz Biberkopf, som satt där med utsträckt handflata och tiggde om villkorslös kärlek. Ulrika Kärnborg, författare och skribent

Varje språk är en värld, men nya världar kan vara svåra att erövra och ibland krockar de med andra. Henrik Nilsson reflekterar över sitt liv med flera språk. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Allt började på ett sjukhus i den mexikanska staden Zacatecas för trettio år sedan. Under min första resa på egen hand hade jag drabbats av tyfoidfeber. Dagarna rörde sig framåt med en omtöcknad långsamhet, och under frosskakningarna fixerade jag krucifixet på väggen med blicken. När jag så småningom började repa mig, var jag tvungen att bryta ensamheten på sjukhusrummet. Därför tog jag mig på ostadiga ben till det väntrum där anhöriga till andra intagna patienter brukade samlas. De betraktade mig med medlidsam nyfikenhet och ville höra hur det var med mig.    Problemet var att jag hade svårt att kommunicera med dem. Under upptäcktsfärderna i Chihuahuas bergstrakter och längs kusten i Nayarit hade det visserligen alltid legat en nybörjarbok i spanska i ryggsäcken. Men särskilt långt hade jag inte kommit med det främmande språket. Det var först på detta sjukhus, i detta väntrum – iklädd en vit patientskjorta och med droppställningen som ständig följeslagare – som jag på allvar försökte närma mig spanskan; ett språk som jag fortfarande lever och arbetar med. När jag tillfrisknat köpte jag mitt livs första spanskspråkiga skönlitterära bok, argentinaren Ernesto Sabatos omfångsrika och hallucinatoriska roman Sobre héroes y tumbas (Om hjältar och gravar). Med hjälp av en ordbok tragglade jag mig igenom alla de sex hundra sidorna på enkla pensionat i Morelia och skeva parkbänkar i Cuernavaca. Hur mycket kan jag egentligen ha förstått av Sabatos underjordiska drömvisioner och Río de la Plata-uttryck? Trots bristfälligt ordförråd och haltande grammatik stod det ändå klart att jag läste, nej genomlevde ett omskakande mästerverk.    När jag ibland bläddrar i mitt första exemplar av Om hjältar och gravar – som i en personlig urkund – och ser de okända orden jag en gång strukit under, påminns jag om tidens gång och språkinlärningens mödosamma process. Hur är det möjligt att jag på den tiden inte visste vad sendero – ”stig” – betydde? Och ännu hade jag inte fällt mina första lágrimas – tårar – på spanska. Att lära sig ett främmande språk kan vara ett högst medvetet beslut eller ett resultat av slump och tillfälligheter. Kanske ett val man gör i skolan eller för att förbättra sina karriärmöjligheter. Andra gånger har man hamnat i ett visst land, lärt känna en viss människa; ja kanske till och med läst en viss bok eller hört en viss låt. Men liksom när det gäller de stora kärlekarna i livet kan jag inte låta bli att fråga mig – hur gick det egentligen till? Precis som varje kärlekshistoria har sina geografiska koordinater, sina platser och adresser – har också vägarna till våra främmande språk det. Lingvisterna kan hjälpa oss att förstå språkinlärningens olika faser och vilka faktorer som försvårar eller underlättar den. Men hur vi själva lever med ett nytt språk, hur vi brottas och bråkar med det, förvånas och förundras över det; hur vi till slut känner det bulta i kroppen som efter en långvarig blodtransfusion – om detta kan bara vi själva berätta. I sin bok Assim nasceu uma língua (Så föddes ett språk) beskriver lingvisten Fernando Venâncio ingående hur ett annat viktigt språk med rötter på den iberiska halvön utvecklades ur vulgärlatinet – portugisiskan. På 1100-talet blev Portugal en självständig nation som utvidgade sina gränser söderut i takt med att de kristna återerövrade områden från morerna. Processen sammanföll med portugisiskans utveckling ur galiciskan till ett eget språk, som kung Dom Dinis ett sekel senare gav officiell status i det nya landet.   För min del föddes portugisiskan i en biografsalong i Paris i mitten av 90-talet, efter att jag en kväll råkat gå förbi affischen för A Comédia de Deus (Den gudomliga komedin) av João César Monteiro, den portugisiska filmens enfant terrible. Den excentriska berättelsen om ägaren till en glassbar visade sig vara originell, men egentligen var det något annat som fångade min uppmärksamhet i salongens mörker – det portugisiska språket. Jag hade haft få kontakter med det, och fast det var besläktat med spanskan, var det svårt att begripa skådespelarnas surrande och slutna portugisiska, som Cervantes en gång beskrev som ”kastilianska utan ben”. Det lät som när man motvilligt yppar en hemlighet – och hade en närmast hypnotisk effekt på mig. Ett par år senare hade jag flyttat till Lissabon och tillbringade långa eftermiddagar i den humanistiska fakultetens källare. Där kunde man låna kassettband med portugisiska sånger och inlästa texter av den buttre vaktmästaren i språklaboratoriet, sätta sig i ett bås med mikrofon och hörlurar – och långsamt slipa sitt uttal tills det närmade sig en infödd talares. Jag minns att det sällan var någon annan där, när diftongerna böljade i mitt medvetande, när ordförrådet växte och knakade, och att det därför kändes som om jag var på tu man hand med det portugisiska språket. Nästan som med en levande människa. En människa som jag långsamt – ord för ord, mening för mening – lärde känna.    I mitt minne kan jag inte skilja den första hösten med det portugisiska språket från oktoberregnen som föll utanför kaféerna i Graça, från gloslistorna som bågnade av den fuktiga luften i studentkollektivet, från de stapplande samtalen på spårvagnar och indiska restauranger. Och från de amerikanska filmerna som jag såg på teve om kvällarna, eftersom de till skillnad från i Spanien aldrig dubbades utan textades – utan att några svordomar eller slanguttryck gick förlorade. Mitt språkliga dubbelliv hade börjat. Men att försöka leva med två närliggande språk – som spanskan och portugisiskan – kan lätt få en känna sig som en jonglör som bara lyckas fånga en boll i taget. Under perioder koncentrerade jag mig därför mer på antingen det ena eller det andra språket – alltid med dåligt samvete för det som försakades. Jag minns melankolin då jag en svensk midsommar plötsligt inte kunde komma ihåg det portugisiska ordet för jordgubbar – morangos – bara spanskans fresas.    Men tiden har gått. Gloslistorna jag samlat på mig liknar alltmer en sorts fragmentariska memoarer. De berättar om dagar med läsningar och översättningar, resor och samtal. Jag ler för mig själv varje gång jag stöter på någon av de båda språkens så kallade ”falska vänner” – som exquisito (esquisito) – som betyder ”utsökt” och ”delikat” på spanska, men ”konstig” eller ”besynnerlig” på portugisiska.    Numera behöver jag inte längre välja sida. Jag kan växla som jag vill mellan språken; splittringen är fullbordad, dubbellivet inrättat. De båda ordböckerna försöker inte längre tränga ut varandra i bokhyllan, utan lutar sig istället mot varandra. Och när jag stöter på ett ord som jag inte förstår, fylls jag av en hastig glädje över att allting fortfarande är i rörelse. Ännu en gång släcks ljuset och biosalongen fylls med röster. Hjulen på droppställningen börjar gnissla, när jag tar mig igenom sjukhuskorridorerna till platsen där de andra väntar. Henrik Nilsson, författare och essäist

Sainte-Victoire utanför Aix-en-Provence var Paul Cézannes favoritmotiv. Långt senare sökte även Peter Handke en insikt hos berget. Dan Jönsson reflekterar över vilka lärdomar berget har att ge. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Det finns ett känt fotografi av Paul Cézanne som visar honom i unga år, någon gång på 1870-talet, kisande under solhatten, stödd på sin vandringsstav och med sina målargrejer i en ränsel på ryggen. Det är ett av de oftast reproducerade Cézanneporträtten och bildtexten brukar bli något i stil med ”au motif!”, ”uppbrott mot motivet!” – för även om Cézanne långt ifrån bara målade utomhus så har han för eftervärlden blivit något av en friluftsmåleriets apostel, och man tänker sig honom, på den här bilden, stående utanför sin magnifika ateljé i norra utkanten av Aix-en-Provence, med solen i ögonen, på väg mot ännu en dags ögonbrottning med sitt favoritmotiv, berget Sainte-Victoire några timmars vandring österut. Peter Handke kommer att tänka på den när han själv hundra år senare promenerar utmed bergets nordsluttning, i lycklig, meditativ självförglömmelse. Som Cézanne tycker han sig gå upp i sitt motiv. Från 1870-talet och fram till sin död 1906 använde sig Paul Cézanne av Sainte-Victoire som motiv i ungefär fyrtio målningar, numera spridda över världen från Moskva till Baltimore. Långt ifrån alla krävde några längre strapatser; oftast räckte det för Cézanne att traska några hundra meter uppför kullen från sin ateljé, där han hade en vidsträckt vy över berget och det omgivande landskapet. Det har man fortfarande. På toppen, som man når längs en slingrande stentrappa, finns reproduktioner av målningarna uppsatta så man kan jämföra med verkligheten, och kanske fundera över vad som får en människa att ägna halva sitt liv åt ett och samma föremål. Vad var det Cézanne var ute efter i dessa ständigt nya tolkningar av det han såg? Jag tänker mig att han måste ha drömt om berget på nätterna och vaknat varje morgon med en rastlös känsla av att ha missat det väsentliga. För Peter Handke handlar det ytterst om etik. Målarens outtröttliga tvekamp med motivet besvarar konstens moraliska urfråga: varför målar eller skriver man? Med vilken rätt? Peter Handke skrev sin lilla tankebok ”Vägen till Sainte-Victoire” 1980, som en direkt fortsättning på romanen ”Långsam hemkomst”, vars huvudperson, geologen Sorger, efter en tid i Amerika här förvandlas till författaren själv. Tillbaka i Europa alltså, men fortfarande med sin uppgift lite oklar för sig, återvänder han till Cézannes bilder som några år tidigare slagit honom som en uppenbarelse. Handke beskriver att han egentligen först i mötet med Cézanne förstod att bilder kan vara något mer än illustrationer till en text. Att form och färg kan utgöra en verklighet med helt egna principer, och att det är något han som författare kan lära av. ”Vägen till Sainte-Victoire” har på svenska en titel som för tanken till pilgrimsfärder – och det är inte fel, för den beskriver ju på sätt och vis en pilgrimsfärd; men originaltiteln är skarpare: ”Die Lehre der Sainte-Victoire”. Sainte-Victoires lära. Som alltså börjar i en fråga: Varför skriver jag? Med vilken rätt? Jag har funderat på det där: om det kan vara så att den sortens frågor har skjutits i bakgrunden i vår tid, med den digitala skriftens utbredning. Att digitaliseringen har skapat en textinflation, där skriften har förlorat sin fysiska substans och det som skrivs skrivs mer och mer i vinden – på gott och ont, men hursomhelst med den effekten att de moraliska grundfrågorna ses som lite patetiska och överdrivna. En tidsödande överkurs. Det kan vara så – men å andra sidan tror jag att alla skrivande människor, och särskilt de som har skrivandet till yrke, förr eller senare hajar till inför frågan: vad är det jag håller på med? Vad ska detta tjäna till, egentligen? ”Das Recht, zu schreiben”, Rätten att skriva, som Handke kallar det, måste då på något vis försvaras innan man kan återvända till sitt skriv- eller tangentbord. Ibland kräver det sin pilgrimsfärd. Och ibland kommer man ju inte ända fram. En eftermiddag i oktober står jag själv vid Sainte-Victoire; den långa bergskammen, som sträcker sig flera kilometer i väst-ostlig riktning, men som från Aix, och på Cézannes målningar, knappt syns mer än som ett brant fall i bergets nästan koniska profil, reser sig som en femhundra meter hög vägg mot den djupblå himlen. Jag har förstått att det från nordsidan ska vara en enkel vandring upp till toppen, men just idag blåser den hårda, kyliga nordvästvind som i Provence kallas mistral, så medan nordsluttningen ligger i skugga och snålblåst är det sol och lä på sydsidan. Härifrån är det flera timmars tuff klättring om man ska ta sig upp; det stora korset på toppen tecknar sig som ett oåtkomligt, lite förargligt kryss mot skyn. Stigen utmed den mäktiga branten går genom en låg vegetation uppför en liten kulle, mot en stuga som heter ”Refuge Cézanne”. Den byggdes 1953, och har alltså inget alls med Cézanne att göra – men känslan av att stå här i solnedgången är ändå fin, med slätten ner mot havet svept i ett gyllene dis och med dofterna av rosmarin och timjan från marken. Det är, på modern svenska, ”good enough”. Ibland kommer man, som sagt, inte närmare än så. Jag tänker mig att Cézanne kanske såg på sina tidiga målningar just så: good enough. Men hur tar man sig vidare? Det han gjorde – och som gav honom rykte som en banbrytare inom det moderna måleriet – var dels att han upptäckte hur han kunde öppna nästan omärkliga övergångar, ”passager”, mellan förgrund och bakgrund genom att med färgen lösa upp konturerna hos formerna i förgrunden. Dels att han såg hur färgens ljushetsgrad, valör, kunde binda samman förgrund och bakgrund istället för att som annars skilja dem åt. Effekten var att motivet inte längre, som hos impressionisterna, framträdde som ljusintryck i ett subjektivt medvetande utan i sin fulla, massiva materialitet. Handke konstaterar att Cézanne får berget att träda fram ”i sig självt”, outgrundligt för den mänskliga blicken men samtidigt djupt förbundet med allt som finns i världen – och det slår honom som i en triumferande vision att detta är svaret på frågan: hans ”rätt att skriva” handlar om att göra dessa sammanhang levande. Förbindelsen mellan jaget och tingen: kan han föra den insikten vidare, så har han nått sitt mål. På kvällen efter min misslyckade expedition till Sainte-Victoire antecknar jag i dagbokens marginal ordet: ”Billebjer”. Det kräver kanske en förklaring. Billebjer är en liten bergknalle någon mil öster om Lund, en urbergshorst som sticker upp ur lerslätten med en form som påminner om berget utanför Aix, men i miniatyr: en mjuk nordsluttning, och så en stupande stenbrant i söder – visserligen inte mer än tio meter hög, men när jag var där som liten var den hisnande och livsfarlig. Peter Handke reser efter sin uppenbarelse hem till Salzburg, där han gör en vandring till en liten kulle i en skog utanför stan, som han beskriver detaljerat i bokens slutkapitel, innan han på nytt kan vända tillbaka till sitt skrivbord. Jag har ingen vision att följa, men när jag står vid Billebjer vet jag att jag hamnat rätt. Det är ett lagom litet berg. Jag märker hur mina fötter och fingerleder minns bergets alla skrevor och små avsatser, som om kroppen fortfarande passar ihop med dem efter alla gånger jag klängt upp här. Från toppen ser jag slätten breda ut sig i ett gyllene eftermiddagdis ner mot Öresund. Det är snart mörkt. Några djupa andetag, och så tillbaka ner. Tillbaka, det vill säga vidare. Dan Jönsson, författare och essäist

På statens ungdomshem får man poäng för skötsamhet och minus för motsatsen. Likheterna med samhället utanför institutionen är slående, konstaterar sociologen David Wästerfors Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. ”Jag blir så arg alltså, jag blir riktigt, riktigt, riktigt arg, så jag vill bara se blod. Så jävla arg blir jag.” En kille på ett av statens ungdomshem berättar om ett eskalerande bråk kring en fjärrkontroll framför teven: två killar mot en tredje, en förolämpning, ett slag och en spark, stolar som kastas eller nästan kastas, hot som skär genom luften. Personal kommer rusande och skiljer dem åt. Det blir explosivt men kort och avbrutet. Det blev inget blod, de tre killarna höll tillbaka och institutionen också. Det hade kunnat sluta illa men alla vet var de befinner sig. Om det hade skett utanför institutionen eller på akutavdelningen, däremot: ”jag hade försökt döda han”, säger han som ville se blod. ”Det är nog det jag hade gjort.” Killen syftar på ungdomsvårdens akutavdelning. Att hamna där är en radikal åtgärd mot en ungdom och samtidigt ett sätt att påbörja en vandring mellan olika institutioner och behandlingar, en vandring som är tänkt att hejda ett så kallat nedbrytande beteende, ofta med droger och kriminalitet. På akutavdelningen – där borde väl beteendet vara än hårdare reglerat jämfört med andra ställen, såsom i soffan framför teven på den avdelning där den här killen befinner sig nu? Jo, i princip så hårt reglerat som det går. Samhällets ändstation är nådd, ingen idé att hålla igen. Akutavdelningen är därför lik isoleringen (eller ”avskiljningen”) på varje avdelning – en slutgiltig åtgärd och anhalt. Det är platser där raseri och galenskap passar bättre än behärskning, åtminstone som intervjupersonen i det här fallet beskriver det. Institutionernas värld är egendomlig. Små saker blir stora när dagarna segar sig fram på liten yta, när man måste tigga och be om lite extra yoghurt eller några minuter Internet och när självrespekten till slut kokar ned till hur man blir tilltalad framför teven eller hur de andra tittar på en. Snart är små saker inte längre små. De är helt enkelt de enda sakerna. På ungdomshem är tyglat humör belönande. Man får poäng för skötsamhet och minus för motsatsen. Även personalen får ett slags poäng om de behåller lugnet – den mest beundrade behandlingsassistenten är sannerligen inte den lättantändlige. Och de unga talar om risken att ”förstöra för sig själva” om de blir våldsamma. Deras behandlingstid kan förlängas, de kan mista privilegier och framstå som omöjliga för en utevistelse eller fritidsaktivitet. Killen som egentligen ville se blod säger att han vill hålla sig ”i mitten”, alltså i balans och på lagom-nivå i konflikter, ”så jag kommer härifrån”. Att agera alltför undfallande är inte heller att rekommendera. Då kan man bli slagpåse, hamna underst i hierarkien och få krypa. Exemplet säger också något om behärskning i det fria livet. I otaliga sammanhang är tyglat humör belönande, liksom att hålla sig ”i mitten”. En institution är förstås speciell men ändå en del av samhället, och omvänt: det finns drag av institution i varje samhälle. Jag får visserligen inga poäng om jag avstår från häftiga utfall i vardagen – i arbetsliv, familjeliv eller bland vänner – och yoghurt och utevistelse kan jag styra över på egen hand. Men man kan framstå som stadig och vinna andras respekt. I vardaglig självbehärskning syns vårt nödvändiga sneglande på andra. Endast i extremfall kan vi låta raseriet löpa fritt – då blir situationen extrem. Det blir lite som ett slags privat akutmottagning eller isolering, utan personal men med likartad förtvivlan och desperation. Att ”behärska sig” underförstår herravälde. Makten över en själv tillkämpas och bevaras. En rad situationer i livet ställer en på prov och det kan då kännas som om alltför starka sinnesrörelser förskingrar ens herravälde och säljer ut makten. Andra får makt över mig då jag tappar fattningen. De sänker poängen, drar in privilegierna och skaffar sig stoff till förebråelser. Om vår självbehärskning – å andra sidan – blir alltför stark och börjar rullas ut som en bedövande matta över minsta reaktion förlorar vi också något. Vi blir en icke-person, återhållsam intill karaktärslöshet. Den fullständigt behärskade människan är knappast känslomässigt mottaglig – eller mottagligheten är så väl dold att alla kan betvivla den. Under ”behärska” i Svenska Akademiens Ordbok läser jag: Det låg ett beherskadt drag i hans ansigte, som gjorde uttrycket litet stelt och otillgängligt. Den ständigt reserverade uppfattas till slut som onåbar. ”Så jävla arg blir jag.” Det är lätt att himla med ögonen över tonåringar på ungdomshem. En förolämpning kring en fjärrkontroll framför teven verkar så futtigt som bråkmotiv – och än futtigare som gnista för att önska livet av någon. Men rannsakar vi vardagsilskan utanför institutionerna kanske inte motiven är så mycket ädlare eller gnistorna så mycket mer storslagna. När livsytan krymper och självrespekten hängs upp på allt färre personer med alltmer inrutade vanor – i ett litet hem där flera personer trängs under en pandemi, till exempel – skulle jag gissa att många får bita sig i läppen. Då råder verkligen självbehärskningens tid. Och att behärska sig är en handling, inte enbart ett karaktärsdrag. Det är en social gest som rymmer sin motsats: det vi hade kunnat göra, det vi höll tillbaka. Det är som om något nästan blir synligt just för att det döljs. Om du känner någon väl och ser hur han eller hon behärskar sig så vet du också i samma stund ungefär vad som inte blir sagt eller uttryckt, vad som hänger kvar som en icke-kastad stol i luften för att det kämpades ned. David Wästerfors, sociolog

I en samtid som älskar trauman riskerar underdogskildringar att reduceras till starka berättelser. Elin Grelsson funderar över vad som då går förlorat. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.I ett avsnitt av den amerikanska komediserien ”Community” börjar två av seriens huvudpersoner att ta lektioner i improvisationsteater. Men innan de kan ikläda sig rollen som någon annan måste de berätta om sina egna sår. I denna cirkel av delgivna trauman, ledd av en dramatiklärare besatt av andras svåra erfarenheter, sitter Troy, en populär och lyckad high school-atlet, och känner sig alltmer desperat efter att vinna respekt som riktig konstnär. Slutligen ljuger han ihop en historia om att ha blivit utsatt för övergrepp som barn och går från ointressant till gruppens stjärna. När han sedermera erkänner sin lögn falnar snabbt intresset för honom.Avsnittet kan ses som en satir över myten om den lidande konstnären, men är idag applicerbart på samhället i stort. För vem älskar inte en bra underdogberättelse? Personen som betraktas som uträknad och svag, men som trots dåliga odds slår världen med häpnad och lyckas. Vi älskar underdogen så mycket att det motsatta – en lycklig barndom eller förväntad framgång för någon som har rätt förutsättningar - är ointressant. Eller som David Lagercrantz, med överklassbakgrund och stort kulturellt kapital, uttrycker det i Anneli Jordahls intervjubok ”Klass – är du fin nog?” från 2003:”Jo, jag kan känna avund inför dig. Inför någon som gått en lång väg och slagit sig till ett yrke. Instinktivt känner jag att du måste vara mer begåvad. För jag hade inte orkat göra den resan du har gjort.”Att inte ha kämpat mot sina förutsättningar på något sätt skapar misstänksamhet. Som Lagercrantz säger; hur begåvad är du egentligen om du inte slagit dig fram? Således måste idag alla hitta sin egen underdoghistoria.De senaste decennierna har det vuxit fram en hel industri av inspiratörer med det egna livet som främsta kunskapskälla. De skriver bästsäljande självbiografier och anlitas som föreläsare, både av företag och offentlig sektor. De bjuder på berättelser från sina egna resor; tuffa uppväxtförhållanden, olyckor och katastrofer, svåra sjukdomar som övervunnits och sorg som genomlevts. På andra sidan av den mörka tunneln väntar insikten som föreläsaren och författaren nu kan delge andra. Vår samtid älskar, som det brukar heta, ”en stark berättelse”.Men en underdog måste i viss mån också förbli en underdog för att vara intressant. När det är såret i sig som skapar framgången måste det också bibehållas. Och även för oss som inte är inspirationsföreläsare eller har överlevt en katastrof är våra bakgrunder och trauman idag en del av våra individuella varumärken och identiteter. Behovet av att påvisa sin särart, sin unique selling point, som individ skapar incitament för att också hålla fast vid våra sår.Någon som fördjupat sig i denna tendens är den amerikanska samhällsteoretikern Wendy Brown. ”Det förflutna kan aldrig återlösas, såvida inte identiteten klipper sina band till det, och detta kan den inte göra utan att identiteten som sådan går förlorad”, skriver Brown i artikeln Att hålla fast vid sin skada. Det är också något som är typiskt för de senaste decenniernas politiska debatt. När den politiska identiteten växer fram som en protest mot marginalisering eller förtryck riskerar den samtidigt att knytas samman med sin egen exkludering. ”Den politiska identiteten utformar sig själv och sina krav endast genom att befästa, upprepa, dramatisera och återinskriva sin oförrätt i politiken”, menar Brown och ser detta som en konsekvens av vårt senmoderna samhälle där vi tappat tron på verklig politisk förändring och lider av en ständig vanmakt. I stället ägnar sig rättviserörelser åt så kallad ”ressentimentets politik”: en politik som klandrar den som inte lider, den privilegierade, snarare än att bedriva en framåtriktad politik. Hon utgår här ifrån det som Nietzsche betecknar som ”ressentiment” – de maktlösas moraliserande hämnd, de svagas triumf som svaga, och menar att detta är en inneboende del av vår tids liberala samhälle. Rörelserna har gett upp försöken att ta makten och ägnar sig i stället enbart åt att kritisera den.Risken med den politiska underdogberättelsen i en samtid som älskar trauman och sår är också att den reduceras till en ”stark berättelse”, snarare än väcker tankar om samhällsförändring. Det märks inte minst i mottagandet av litteratur som skildrar klass, där det ofta är innehållet snarare än språket och det konstnärliga utövandet eller eventuella politiska slutsatser som står i centrum. Eller som Patrik Lundberg, författare till den självbiografiska romanen ”Fjärilsvägen” uttryckte det i en text i Dagens Nyheter hösten 2020: ”När jag skriver de här raderna har jag avverkat merparten av intervjuerna om ”Fjärilsvägen”. Jag har knappt fått frågor om mitt skapande, förutom hur det kändes att skriva om mammas död.”I texterna om ”Fjärilsvägen” stack en ut. Den liberala debattören och författaren Mattias Svensson gick i tidningen Arbetet hårt åt romanens politiska innehåll. Visst var det en välskriven och intressant berättelse om sorgen efter en död mor och den egna klassresan, men Svensson ifrågasatte hur mycket bäring de politiska slutsatserna i boken egentligen hade. Var det verkligen samhällsutvecklingens fel och på grund av socialdemokratins högergirande som Lundbergs mammas liv började gå utför efter föräldrarnas skilsmässa? Texten väckte både positiva och negativa reaktioner, men Eric Rosén, själv författare till den självbiografiska klassreseskildringen ”Jag ångrar av hela mitt hjärta det där jag kanske gjort”, försvarade Svenssons text och menade att det var ett sätt att visa boken respekt. ”Det kan inte vara så att alla håller med om att självbiografiska böcker av den typ jag skrivit är viktiga och starka. Någon måste tycka att det politiska budskapet leder åt helvete fel”, påpekade han.Men till saken hör ju att underdogens berättelse inte behöver mötas politiskt eftersom det är ett individuellt vittnesmål. Här uppstår i stället en dynamik mellan samhällets intresse för trauman och svårigheter och ressentimentets politik; läsare och publik vill höra om de svåra erfarenheterna och författaren måste hålla fast vid sin marginaliserade position, påtala sin klassbakgrund eller det förtryck hen utsätts för, för att behålla sin ställning i det litterära fältet och i samhällsdebatten. Så oskadliggörs också berättelsens eventuella politiska innehåll. En underdogs berättelse om sin lyckade resa kommer alltid att vara ofarlig jämfört med en stor grupp underdogs som ställer politiska krav. Wendy Brown efterfrågar därför en framåtblickande, kollektivt organiserad kamp med målsättningar om samhällelig förändring. Hon föreslår att politiska identiteter måste utöka sitt ordförråd. I stället för att bara säga ”jag är” måste vi också börja säga ”jag vill detta för oss”. En liten förskjutning som skulle göra stor skillnad i de politiska anspråken. Plötsligt är det inte bara starka berättelser, utan en rörelse som kräver någonting av samhället.Elin Grelsson, kulturskribent och författareLitteraturAnneli Jordahl, Klass – är du fin nog?. Bokförlaget Atlas, 2003 (i nyutgåva 2018).Wendy Brown, Att vinna framtiden åter, red. Leila Brännström och Henrik Gundenäs, övers. Leila Brännström, Sara Edenheim, Henrik Gundenäs, Anders Kalat och Annika Karlsson. Bokförlaget Atlas, 2008.Friedrich Nietzsche, Till moralens genealogi, i Samlade skrifter: Band 7, övers. Peter Handberg och Lars Holger Holm. Symposion, 2019.Evelina Johansson-Wilén, Mellan jaget och världen. Feminism & etik under nyliberala villkor. Tankekraft förlag, 2019.Patrik Lundberg, Fjärilsvägen. Albert Bonniers förlag, 2020.Patrik Lundberg, ”Ju oftare jag vittnar om min fattiga barndom, desto mindre konstnär blir jag”, Dagens Nyheter 11 september 2020Mattias Svensson, ”Fjärilsvägen skildrar en identitetspolitisk nostalgi”, Arbetet 14 september 2020Eric Rosén, ”Även en bok om en död mamma måste få läsas politiskt”, 15 september 2020Eric Rosén, ”Jag ångrar av hela mitt hjärta det där jag kanske gjort”. Natur & Kultur, 2019.

Hildegard av Bingen var en av det medeltida Europas mest begåvade personer. Hon är känd som tonsättare och intellektuell, men hon skapade också ett eget språk. Magnus Florin fascineras av projektet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad första gången den 5 mars mars 2019. Jag minns ett besök hos Willy Kyrklund, författaren, resenären och – inte minst – språkkännaren. Vi hade stämt träff en eftermiddag i hans hem utanför Uppsala och jag kom dit på utsatt tid, ringde på porten, men utan resultat. Dörren var öppen, jag steg in, det var tyst därinne, hade något hänt? Nej, det visade sig att han helt enkelt tog en tupplur och jag beslöt mig för att vänta. Lät blicken vandra längs bokhyllorna, såg Euripides dramatik i grekiskt original och flera persiska verk. På en trave böcker låg ett öppnat litet kuvert med ett brev, handskrivet i stora bokstäver. Man ska inte tjuvtitta, men min nyfikenhet beviljade undantag och jag läste. Avsändaren var en elvaårig pojke som hade sett Kyrklund berätta i tv att han som just elvaåring hade skapat ett alldeles eget språk med nya ord. Och nu undrade den brevskrivande pojken hur Willy hade gjort, för det ville pojken väldigt gärna göra, han också – skapa ett eget språk. Ja, vad är det som är så lockande – inte bara för elvaåringar – i att uppfinna nya språk och nya ord? ”Ranzgia” är ett ord som inte kan hittas i något vanligt lexikon. ”Ranzgia”, det betyder ”tunga” och är uppfunnet av Hildegard av Bingen, den tyska 1100-talsnunnan, berömd för så mycket. I musikvärlden är Hildegard den stora pionjären som skapare av vokalmusik, bortglömd i flera sekler men i våra dagar återupptäckt med ständigt nya uppföranden och inspelningar. För teologer och filosofer är hon den främsta intellektuella kvinnan i sin tid, den benediktinska abbedissan och klostergrundaren som brevväxlade med kejsare och påvar, ibland kallad ”Sibyllan från Rhenlandet”. Konsthistorikerna uttolkar hennes religiösa visioner som hon fångade i praktfulla och färgrika målerier. Och både idéhistoriker och naturmedicinare har näsan i hennes skrifter om örter, mineraler, kosmos och läkekonst. Tidigt sågs hon som helgon i den katolska kyrkan och blev 2012 kanoniserad av påven, med fortsatt och stigande berömmelse som följd. Men mindre berömd, nästan helt obekant, har Hildegard varit som skapare av nya ord. ”Ranzgia” var inte hennes enda ordskapelse. Här är några till ord: ”Zirinz” – ”finger”. ”Scorintz” – hjärta. ”Foscal” – fot. ”Auziel” – Vatten. Jag skulle kunna fortsätta med uppräkningen ganska länge. För Hildegard skapade en helt egen språkvärld med över tusen ord, samlade och bevarade i två samtida handskrifter. Jag läser hennes nyord i en utgåva av den främsta kännaren av denna språkvärld, den amerikanska medeltidsforskaren Sarah Higley. Titeln på hennes bok är ”Hildegard av Bingens okända språk”– och det var just vad Hildegard själv kallade det hon skapat – ”ett okänt språk”, ”Lingua ignota” på latin. Okänt i betydelsen att det var ett nytt språk, annorlunda än alla de kända. Vissa har antagit att Hildegard var i färd med att bygga ett eget gudstjänstspråk Men varför uppfann Hildegard ett eget språk? Egentligen är det inte ett helt språk, utan en mycket lång ordlista med substantiv i obestämd form – som en inventarieförteckning över vad som finns på jorden. Och Hildegard väjer inte för det allra mest jordiska, även det som ansågs lågt, vulgärt och syndfullt: ”Suinz” – svett. ”Maluiza” – prostituerad. ”Menguiz” – avföring. ”Zirzer” – anus. ”Creuviz” – penis. ”Fragizlanz” – slida. Artonhundratalets filologer ville inte tänka att nunnan Hildegard hade befattat sig med sådana ord – så de beslöt att hennes nya språk inte alls var hennes, utan gjort av någon annan. Men dagens forskare är överens om att Hildegard är upphovskvinnan. Och att hon såg som sin avsikt att noga förteckna allt jordiskt, just för att det är en del av skapelsen. I handskrifterna är varje ord försett med en översättning till två språk, latin och tyska, just som i ett lexikon. Fast i det här lexikonet finns de främmande orden ingen annanstans än inom lexikonet. Bara en enda gång låter Hildegard ett nyuppfunnet ord ta plats i den vanliga världen. Det sker i en av hennes sånger: ”O Orzchis Ecclesia”. ”Ecclesia” är lika med kyrka, men ”Orzchis” – det är ett påhittat ord som bara finns hos henne, med betydelsen ”väldig”. Så ”O Orzchis Ecclesia” betyder ”O väldiga kyrka”. Vissa har antagit att Hildegard var i färd med att bygga ett eget gudstjänstspråk, till användning i klostret som hon ledde. Men användning och nytta är inte kärnan i hennes ordskapande. Hon försökte knappast bilda något alternativ till latinet som religiöst ceremonispråk. Inte heller något nytt universellt idealspråk, i stil med esperanto. Vad var då avsikten? Flera har menat att det var ett ”adamitiskt” projekt – att Hildegard avsåg att återskapa Adams tungomål, urspråket i Bibeln, det som den första människan uttalade när han på Guds maning gav namn till alla djuren. Ja, man kan säga att hon gör som Adam - men det verkligt fascinerande är att hon inte alls försöker återskapa, utan vill skapa något alldeles nytt. Hon – en medeltida kvinna – gör sig till en ny Adam, en ny ord- och världmakare. Med den djärva handlingen är Hildegard en magnifik kraft i 1100-talet som förändringens och förvandlingens sekel – då människans vetande och kunnande manifesterade sig i de första universitetens framväxt och i mäktiga katedralbyggen utan motstycke. Hildegard visade att också språket kunde tänkas och skapas på nytt. På så vis har hon blivit en hyllad förebild bland våra dagars språkskapare – och sådana skapare finns i en häpnadsväckande omfattning. ”Conlang” är budordet, ”conlang” som kortform för ”constructed languages” – ”konstruerade språk” – och på internet finns en intensiv trafik mellan hängivna språkskapare från hela världen: lingvister, matematiker, programmerare och filosofer. För dem är J.R.R. Tolkien den ofrånkomliga pionjären, lika mycket en språkskapare som berättelseskapare. Men Hildegard är 800 år före Tolkien. Hon är den verkliga pionjären. Och vill vi förstå vad hon var ute efter kan vi tänka på ett ord som ofta återkommer hos henne – ordet ”grönska”. Hon ville få språket och människan och världen att grönska med de nya orden, ge frisk sav till de jordiska språk som vissnat. bland alla sina över tusen uppfunna ord lät hon just ordet ”dotter” vara tomt. Så blir hon en remarkabel kusin till alla ordvrängande trubadurer och poeter genom tiderna, metaforiker som språkmaterialister - och till alla historiens banditer och barnungar som pratat rövarspråk och fikonspråk. Kort sagt en kusin till alla som inte nöjer sig med det språk som redan finns. Ett ord saknas i hennes lexikon, ett av de allra enklaste - ordet ”dotter”. Orden för ”mor” och ”far” finns med, liksom ”bror”, ”syster” och ”son”. Men inte ”dotter”.  Tankarna går till hur Hildegard som åttaårig flicka gavs bort av sina föräldrar till ett kloster. Hon blev ingens dotter. Och bland alla sina över tusen uppfunna ord lät hon just ordet ”dotter” vara tomt. Jag tänker återigen på den där elvaåriga pojken och hans brev till Willy Kyrklund. Medan jag väntade på att Kyrklund skulle vakna från sin tupplur läste jag brevet igen. Med pojkens fråga hur man skapar ett eget språk med nya ord. Hur gör man? Jag tror att Willy Kyrklund kunde ha ett antal goda råd att ge. Men jag vet inte om pojken fick svar. Och jag själv hade inte tillfälle att fråga den gången, för Kyrklund fortsatte att sova och jag beslöt mig för att komma tillbaka en annan gång. Magnus Florin, författare och dramatiker Lästips Om Hildegard av Bingens uppfunna språk: Sarah L. Higley, Hildegard of Bingen’s unknown language: an edition, translation, and discussion, Palgrave Macmillan, New York, 2007. Om rövarspråk med mera: Daniel Heller-Roazen, Dark Tongues: The Art of Rogues and Riddlers, Zone Books, New York, 2013.

Det är fasanfullt, nästan outhärdligt att läsa. Men Toni Morrisons romaner avslöjar inte bara rasismens djupa verkningar, den ger också en annan bild av vad kärlek kan vara, konstaterar Anna Remmets. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. En gammal kvinna predikar i en glänta. Hon har varit slav under större delen av sitt liv och förkunnar nu för andra svarta amerikaner att de ska älska sitt eget kött, sina ögon, skinnet på sina ryggar, sina händer, sina munnar, sina halsar och sina inälvor. En tid senare skär en ung kvinna halsen av sitt eget barn. Det kanske låter märkligt, men båda dessa situationer är berättelser om kärlek. Kärleken och sexualitetens ställning i den samtida litteraturen är föremål för återkommande diskussioner. Det talas ibland om ett posterotiskt tillstånd, inte minst i svenska romaner, där avförtrollningen är norm. Så inte hos Toni Morrison. De scener jag  beskrev ovan är båda hämtade ur den amerikanska Nobelpristagarens mest berömda roman ”Beloved” – ”Älskade” – från 1987. Den skildrar slaveriets grymheter i 1800-talets USA genom huvudpersonen Sethes ögon, men kan också ses som ett svar på frågan: Hur är det är möjligt att älska i en värld som hatar en? Det är Sethe som, när hon rymt och blir upphunnen, dödar sin dotter för att rädda henne från de fasor hon själv har tvingats utstå. Morrisons sätt att skildra kärlek mellan älskare, mellan föräldrar och barn och inte minst kärleken till sig själv är ofta påfallande ocyniskt. Både den sexuella och den platoniska kärleken skildras på ett ganska högstämt, men också mycket kroppsligt sätt – precis som i den gamla kvinnan Baby Suggs predikningar. När hon talar om att älska sig själv så är det inte en livsstilscoach som talar för en medelklass som tappat känslan av mening i tillvaron, hon talar till dem vars ryggar har blivit piskade, vars könsorgan har utsatts för övergrepp; människor som tvingats fungera som avelsmaskiner, och vars munnar stängts in i järnanordningar. Baby Suggs säger åt dem att älska alla sina kroppsdelar eftersom ingen annan gör det. Eftersom det rasistiska hatet i Morrisons böcker på ett mycket konkret sätt riktas mot den svarta kroppen, är det begripligt att denna kropp hamnar i centrum också för läkandet och kärleken. När Paul D och Sethe, två före detta slavar, efter många år återförenas i ”Älskade” och han tar hennes bröst i sina händer, får det som skulle kunna vara ett klichéartat och tafatt sexuellt närmande en ny innebörd när vi senare får veta att de bröst han varsamt håller i sina händer är samma bröst som många år tidigare har tvingats in i en vit mans mun under ett groteskt övergrepp. När Paul D:s händer sluter sig kring dem känner Sethe inte så mycket upphetsning som en lättnad över att han genom att omsluta henne bär en del av den vikt som minnena av alla övergrepp och trauman tynger hennes kropp med. När kärlek i nutida litteratur inte beskrivs med en alienerad posterotisk blick skildras den ofta tvärtom som ett närmast totalt upplösande av jaget, att man lämnar sig själv. En sorts bortomkroppslig trancendens med religiösa undertoner. Hos Morrsion får vi återigen ett slags motbild. Hos henne kan kärleken vara det som gör det möjligt att man återfår sig själv, får syn på sig själv och lär känna sig själv. När slaven Sixo i ”Älskade” talar om sin kärlek till kvinnan han ständigt smiter iväg för att träffa säger han ”Hon samlar ihop mig, gosse. Dom bitar som är jag, dom samlar hon ihop och ger tillbaka dom till mig i rätt ordning.” Slaveriet handlar om att beröva människor deras ”jag”, att plocka isär det för att sedan bruka bitarna som arbetsredskap och ting. Kärleken, tycks Toni Morrison vilja säga, sätter samman dessa bitar, återför jaget till sig självt. I essä- och talsamlingen ”The Source of Self-Regard” skriver hon att medan vita kvinnor har kämpat för rätten att slippa bli mödrar om de inte vill, har svarta kvinnor sedan slaveriets dagar kämpat för att få vara mödrar: för att deras barn inte ska säljas, tas ifrån dem eller dödas. På plantagen med det ironiska namnet Sweet Home betraktas Sethe som ett avelssto och hennes barn som produkter att sälja vidare. Till och med hennes bröstmjölk berövas henne. När hon flyr tar hon sig rätten att faktiskt vara mor till sina barn. För henne är inte moderskapet ett upplösande av den egna identiteten, utan ett sätt att insistera på den egna mänskligheten. Hon tar sig rätten att vara en människa som kan älska och ge omsorg, och för det blir hon senare grymt bestraffad när slavjägarna kommer för att hämta tillbaka henne.

Toni Morrison visar inte bara hur samhället straffar svarta människor som försöker skratta, älska, dansa och leva. Hon visar också vad som händer med själva kärleken när den sänks ner i en jordmån av rasism och fattigdom. I slaveriets värld blir döden den största kärlekshandling som Sethe kan erbjuda sitt barn. I romanen ”Sula” beskrivs hur en ensamstående mor gröper ur hård avföring ur sitt barns anus för att rädda honom från en livshotande förstoppning. När hennes dotter i vuxen ålder säger att hon inte kan minnas att modern någonsin lekte med dem som små och frågar om hon verkligen älskade sina barn svarar modern att det var den kärlek hon hade, eller gavs möjlighet, att ge. När sonen många år senare kommer hem från Första Världskriget så svårt traumatiserad att han inte klarar av att leva ger modern honom samma gåva som Sethe gav sitt barn: hon dödar honom. Medan ”Älskade” är en nästan outhärdlig skildring av slaveriets brutalitet och ofrihetens konsekvenser, måste romanen ”De blåaste ögonen” vara en av de mest obarmhärtiga berättelser om internaliserad rasism som någonsin skrivits. Den handlar om den trasiga familjen Breedlove. De har grundligt införlivat omgivningens syn på dem som fula och mindre värda, vilket också gör den kärlek som finns och skulle kunna finnas ful. Kvar finns en tillvaro marinerad i gräl, glåpord och våld. I en scen från faderns ungdom hånglar han med en jämnårig flicka i buskarna. Då kommer ett gäng vita män och börjar håna och hota dem. De beordrar den unga mannen att göra färdigt det han påbörjat. Den lustfyllda, trevande situationen förvandlas med ens till en ful våldtäkt. Cirkeln fullbordas sedan med obönhörlig symmetri när fadern som vuxen man våldtar sin egen dotter. I hans förvridna resonemang blir det den enda kärlek någon som han förmår erbjuda någon som hon. Den vita blicken och det vita hatet har malt ner Mr Breedlove och gjort honom till det brutala odjur som det vita majoritetssamhället alltid har utgått ifrån att han är. Kärleken må vara ett av litteraturens mest utslitna motiv, men hos Toni Morrison blir kärlek en radikal form av motstånd. Ett motstånd mot en rasism som inte bara fråntar människor deras barn och deras kroppar, utan själva förmågan att älska sig själv och sina likar. Anna Remmets, skribent och redaktör Litteratur Toni Morrison: De blåaste ögonen, övers Kerstin Hallén, Trevi 1994. Sula, övers Mikael Mörling, Trevi 1980. The Source of Self-Regard: selected essays, speeches, and meditations, Alfred A. Knopf 2019. Älskade, övers Kerstin Hallén, Bonnier Pocket 2015.

1980-talet var ett banbrytande årtionde för individualismen och en katastrof för mänskligheten, menar Aase Berg. Men kanske kan indivualismen användas till något bra om alla erbjuds rå självkännedom? Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. En kortare version av essän publicerades ursprungligen i april 2016. Det är 80-talets fel att vi mår skit idag. Det är 80-talets fel att vi lever i ett samhälle fullt av omogna, karriäristiska idioter. Man kan peka på flera startpunkter, men en var kärnkraftsomröstningen. Det var då luften gick ur vänstern, 70-talet dog. Och 60-talet, som fanns inbyggt i 70-talet, det dog också. Välfärdsstaten dog. 80-talet däremot, det dör aldrig. Det är som en kackerlacka. På 80-talet kläcktes många okrossbara varelser med exoskelett från Armani och ett inkråm utan styrsel. Globala män i dyra kostymer vällde fram och la världen för sina fötter, drog igång interkontinentala halvskumraskaffärer, gastade i yuppienallar och skaffade den sortens arrogansdryga och suggestiva personligheter som kan lura den naiva populasen men som egentligen är vanlig hederlig psykopatcharm. Så tänker jag när jag läser ett Ord & Bild-nummer, som handlar om just 80-talet. Själv blev jag tonåring exakt 1980, så texterna sätter förstås igång en orgie av igenkänning och nostalgi. Det är trevligt med igenkänning, men det är en återvändsgränd också. Man måste göra något mer än att känna igen sig när man hittar ett identifikationsobjekt, nämligen krossa det. Annars är det omöjligt att utvecklas. Och när vi är inne på punk så tänker jag att det är svårt att förstå ett decennium utan att analysera musiken. På 80-talet gick jag verkligen i musikens hårda skola, nämligen i Adolf Fredriks musikklasser i Stockholm. Jag tyckte att musikundervisningen var reaktionär och auktoritär och satt hellre med mina polare i Tegnérlunden på lektionstid och låtsades dricka öl ur tomma ölburkar. Nån gång repade vi till och med mod att kröka på riktigt. Vi blev uppkallade till rektorn för uppläxning: ”Här sköter vi oss”. Tankeväckande, tyckte jag, för vilka är vi? Jag skiter i ditt jävla vi, blev min slutsats. Jag missade tyvärr punkens storhetstid rent livemässigt, jag var några år för ung, men jag satt i alla fall hemma och lyssnade på radioprogrammet Ny våg. Min favoritlåt var extremt deppig och exakt i linje med min svartklädda smak, den fanns på punkbandet Dom Vässades enda skiva. Det var många som hette nåt på Dom under de åren. Stavat DOM. Dom Dummaste var först. Sen fanns Dom Intelligens Befriade (det ska vara särskrivet då alltså) och Dom Fåglarna. Dom skulle kunna vara just en intelligensbefriad översättning från engelskans The, som i Dom Köns Pistolerna, Dom Skalbaggar och Dom Rullande Stens. Dom Vässades låt hette En ghasel, den erbjöd laddade bilder: ”Jag står och ser på världen genom gallret” och ”först när jag krossas, krossas gallret.” Men, alltså: En ghasel. Vad fan var en ghasel? Jag tog reda på fakta, att det är ett versmått, och jag spårade texten till Fröding, som jag sen faktiskt läste andra dikter av utan att någon pedagogisk befälhavare behövde tvinga mig till det. Jag lärde mig en hel del både av musik och film. I Ord och Bildnumret läser jag Marit Kaplas text om filmen Himmel över Berlin, och självklart går det inte att komma runt den filmen om man ska förstå 80-talet. Här snackar vi kvalitet. Men vad händer om man går tillbaka till de skräpiga och pulpiga skapelserna? En film som gjorde starkt intryck på mig var Experimentet, eller Altered States som den heter på engelska. Den är extremt flummig, jättekonstig och kvasivetenskaplig: William Hurt snöar in på mexikanskt ödleknark och badar floatingtunna så att hans gener förvandlas, det är lite oklart exakt hur, och han blir grottmänniska, det verkar jobbigt och plågsamt. Filmen består mest av hallucinationer, dialogen är i stort sett obegriplig, William Hurt går runt och svettas och flämtar. Filmen kom 1980 och jag såg den då. Jag fattar inte varför jag aldrig har kunnat glömma den. Den är inte ens bra. Jag tror det är det kyliga tonfallet som tilltalar mig. Människans inre är bara primitivt, vidrigt och obegripligt. Schamanerna i Mexiko är allmänt sluskiga och kladdmålade med vit gegga i ansiktet, hoppar omkring och skriker. Ingen harmonisk transcendens där inte. Det öververkliga framstår om möjligt som ännu skitigare och mer meningslöst än den vanliga verkligheten. Allt är ensamhet. Filmen var en förutsägelse om det åttiotal jag snart skulle växa in i, som skulle förvandla välfärdstryggheten till en hårdare och mer ensam värld. Jag skulle tvingas bli individualist. Vi blev individualister allihop. Det fanns inget vi. När någon ändå använde det ordet betydde det bara att hen ville bestämma. Jag fascinerades av William Hurt där han låg isande ensam, intrasslad i elektroder i en rostig ”isolation tank”. Ni minns väl floating, som hade sin storhetstid på 80-talet? Man ligger eller står i en tank full med saltvatten och förväntas uppnå sinnesro. Det var här må bra-kulturen startade. Ett förstadium till spa och mindfulness. Det var här det naiva groddkäkandet från hippiekollektiven började utvecklas mot dagens panikslagna kroppskontroll inklusive sammanbiten avslappning, frenetiskt framtvingad yogamindfulness och tvångsuppfostran i att idissla bulgur och quinoa och andra skräckinjagande cellulosasubstanser med smak och konsistens som om de hade slevats fram ur en cementblandare. Jag tackar individualismens lyckliga stjärna för att jag är den jag är. Men jag använder den inte som det var meningen, till tillväxt, pengaroffande och egotrippar. Jag använder den till att hata, sura och vägra. Rätten att avvika behöver kanaler, alltid. Anarkismen var enda alternativet till nyliberalismen på den tiden, och den anarkistiska praktiken skulle ju funka utmärkt om alla människor vore mogna. Seriös politik borde alltså handla om människouppfostran. Hur får man då ihop den ursinniga fjortonåringens individualanarkism med en mer vuxen tanke om samarbete och kollektiva instanser? Alla som bor i min kolchos ska först genomgå psykoanalys. En seriös utbildning i stenhårt opjoskig självkännedom som skalar bort narcissism, egoism, manipulationer och maktbufflande. Och obs: nu pratar jag inte om självhjälpsideologi eller tyck om dig själv-kurser, om att ligga och vara härlig i floatingtunnan. Jag pratar om psykoanalytisk, krasst avslöjande självkunskap, som faktiskt är raka motsatsen. Det betyder att människor skapar inre trygghet istället för yttre. Bort med yuppierans exoskelett, slit rustningen av kackerlackan. Det är strävan efter yttre trygghet – ofta i form av snikenhet och fasadpalats byggda av pengar – som bryter ner samhällen. En självtrygg människa har mindre behov av maktspel. Hon står ut med sin egen ensamhet. En självtrygg människa behöver inte hela tiden tänka på sig själv. Hon behöver inte beveka sin kropp med en massa individualistisk mindfulness. Hon finns liksom ändå. Så det vi missade på 80-talet, det är följande: Människor som tänker på sig själva utan att ha självkännedom, de är väldigt farliga. De kan förstöra en hel värld. De är på god väg att lyckas. Aase Berg, författare Läsning Ord&Bild 4 2015: 1980-talet