OBS: Radioessän

När något begått fruktansvärda handlingar så kallar vi dem ibland för monster. Varför? Kanske är det så att det är rädslan för sanningen som skrämmer oss, säger journalisten Eva-Lotta Hultén. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. I en studie från 2002 försökte socialpsykologen Philip Zimbardo, sociologen Martha Huggins och psykologen Mika Haritos-Fatouros ta reda på vad det var för människor som valde att bli torterare. De intervjuade ett antal personer som haft detta som yrke under diktaturen i Brasilien. Forskarna fann att torterarnas beteenden var helt beroende av de samhälleliga krafter som de varit del av. De anslöt sig till det rådande systemets värderingar och accepterade att människorna som de torterade utgjorde ett hot mot landet. De kände att det de gjorde var nödvändigt. Forskarnas slutsats var att de intervjuade var helt normala människor utan några särskilda psykiska diagnoser. Hur monstruösa exempelvis torterares dåd än ter sig är det högst troligt att de själva bara betraktar sina gärningar som en del av sitt jobb. Tortyren sker på vanliga arbetstider och när torterarna slutar för dagen går de hem till sin familj och är alldeles vanliga föräldrar med alldeles vanliga vänner och intressen. De som gör ont endast för att de vill ont är få men de finns. Samtidigt är gränserna otydliga. När människor begår riktigt bestialiska handlingar kallar vi dem ibland för monster, eller beskriver gärningarna som monstruösa. Ordvalen signalerar ’ondska som vi inte kan förstå’ men kanske handlar det snarare om att vi inte vill förstå. Bör Anders Behring Breivik kallas monster? Han begick sina grymheter avsiktligt och väl medveten om vilken smärta han åsamkade. Hans avskyvärda dåd var av det instrumentella slaget, de sågs av honom själv som berättigade eftersom de tjänade vad han ansåg vara ett högre syfte. De som gör ont endast för att de vill ont är få men de finns. Samtidigt är gränserna otydliga. Få av de handlingar vi betraktar som onda begås annars helt på tvärs med allmänna moraliska föreställningar. De flesta som utför dem betraktar sig inte heller som krigare för ett bättre samhälle. De bara gör som de blir tillsagda eller som alla andra gör. William Goldings roman ”Flugornas herre” har ofta, och på mycket goda grunder, använts för att resonera kring var mänsklig grymhet kommer ifrån. En grupp pojkar har ensamma överlevt en flygkrasch på en öde ö och i sin rädsla och förvirring börjar flera av dem inbilla sig att det går ett odjur löst på ön. Under en fest råkar pojken Simon, medtagen efter något som skulle kunna vara ett epilepsianfall, komma kravlande ut ur ett buskage. I den extatiska stämning som råder bestämmer sig de dansande för att den varelse de knappt urskiljer i mörkret är Odjuret. Tillsammans klubbar de ihjäl Simon med sina spjut och påkar. Men visst såg de egentligen att det var en människa. Det verkliga odjuret har inte mänsklig gestalt, utan är deras egen utsatthet på ön och den farliga dynamik som uppstått i gruppen. Att tillåta sig att betrakta andra människor som monster riskerar alltid att leda till egen grymhet – mot dem vi valt att se som omänskliga. På dem kan vi börja projicera allt möjligt som vi ser som skrämmande eller farligt, och därför börja rättfärdiga att skada eller döda dem – de hotade ju oss först! Men gjorde de verkligen det? Som om det totala utrotandet av en folkgrupp var jämförbart med att vinna en fotbollsmatch. I boken ”Machete Season – The killers in Rwanda speak” lät den franske journalisten Jean Hatzfeld några av dem som deltog i folkmordet 1994 komma till tals. Det är en ovanlig bok. De böcker som handlar om förövare av det slaget är en droppe i havet jämfört med dem som handlar om offer. Och det är fascinerande att läsa dessa mäns berättelser och reflektioner. Med sina historier motsäger de den spridda föreställningen att det saknas ord för att beskriva extrema grymheter. Det är inte ord vi saknar utan verktyg för att ta in berättelserna – för att de är så skrämmande och smärtsamma. Vad drev då dessa vanliga män att börja döda? De förklaringar som de själva ger, eller som skymtar fram i svaren på andra frågor, handlar bland annat om blind lydnad: ”vi fick oss arbete tilldelat och vi utförde det”, ”Vi hade blivit lärda att alltid lyda och vi fick en order.” De talar också om gemenskapen i gruppen. Den unge Pio förklarar att han aldrig hade hatat den folkgrupp han var med och försökte utplåna utan tvärtom varit vän med många eftersom han spelat fotboll tillsammans med dem. Han säger att hatet dök upp när han började döda. Han anslöt sig till de andra förövarna för att passa in. Han nämner också att han påverkats av ”vackra ord om fullkomlig framgång”. Som om det totala utrotandet av en folkgrupp var jämförbart med att vinna en fotbollsmatch. Hatzfeld beskriver hur han kommer på sig själv med att ibland ha trevligt ihop med dessa män. De skämtar och småpratar om ditt och datt. Men efter att ha bekänt detta lägger han till: ”Inte för en sekund kände jag mig fri från obehag. Allt med dem höll känslan vid liv.” Kanske är det sant att hans känsla verkligen kom sig av något hans intervjupersoner utstrålade men jag finner det mer troligt att det kom från hans egen vetskap om vad de hade gjort. Hade han träffat dem i ett annat sammanhang och inte känt till deras historia hade antagligen inget särskilt märkts med dem. Kanske måste Hatzfeld helt enkelt intala sig själv att dessa män är exceptionella för att klara av att hantera att han umgåtts och pratat med dem och att de tedde sig helt vanliga i stället för som monster. Möjligen försöker han hålla borta insikten att han, om omständigheterna varit annorlunda, hade kunnat vara en av dem. När vi väljer att kalla människor för monster eller deras handlingar för monstruösa beror det också på att vår vilja att markera avstånd är så stark. Vi vill på alla sätt fördöma, och vad kan vara mer fördömande än att ta ifrån en person dess mänsklighet? Vi tycks blanda ihop viljan att förstå med viljan att ursäkta. Men för att förhindra att fler dåd som Rakhmat Akilovs, eller Anton Lundin Petterssons eller folkmordet i Burma utförs är det viktigt att försöka förstå vilken världsbild som fött fram dem, vilka grupperingar förövarna hämtat sin näring ur och vilka personliga omständigheter som lett dessa människor till att bli massmördare. Dömer vi bara ut dem som begår illdåd som monster och ser deras dåd som obegripliga har vi ju inga medel att förhindra att det händer igen. På samma sätt behöver vi, som Golding lär oss, bli vaksamma på vår tendens att projicera våra diffusa rädslor på enskilda individer – att se monster där varken monster eller ens minsta illvilja finns. Världen verkar mer begriplig om den målas i svartvitt och vi tillåts tro att onda händelser är resultatet av onda intentioner. En sådan tro får oss att känna oss tryggare. Om det är så, så är det ju ingen risk att jag skulle begå övergrepp för jag är ju på den goda sidan. Det är också mindre risk att jag själv skulle kunna drabbas, för jag känner ju inga monster, bara vanliga människor. De omständigheter som rått på Balkan, i Rwanda, Kongo, Burma och alla andra länder där krig utkämpats eller folkmord begåtts har fått hundratusentals vanliga människor att begå extremt grymma handlingar. De är inte monster, de är som vi, bara med erfarenheten att faktiskt ha agerat ut den grymhet som de flesta, under fel omständigheter, är kapabla till. Eva-Lotta Hultén, författare och journalist

Att gestalta det vidunderliga på en scen är en svår konst. Skräck är granne med skratt, konstaterar författaren och teaterkritikern Boel Gerell, och funderar på vad som skrämmer oss allra mest. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ett par kvarlämnade stövlar med slaka skaft står framför ett plåtskåp. Ett sådant där smalt och orange skåp du vet, som finns på skolor. Rad på rad av likadana dörrar brukar det vara men just det här skåpet står ensamt. Det är fullkomligt tyst. Och det är just detta: stövlarna som står kvar, skåpet som är låst och den totala tystnaden som är så oerhört skrämmande. När de första scenerna i pjäsen ”Fulet” drar igång på Teater 23 i Malmö reser sig tonårstjejen bredvid mig med knutna nävar. –Abuse, skriker hon. Släpp henne för faan. På scenen har högstadieeleverna Kim och Sandra just dragit igång sin dagliga misshandel av klasskamraten Juliette, eller Fulet som hon kallas av alla. –Tyst, det är bara teater, det är inte på riktigt, väser någon som kanske är flickans lärare bakom oss i salongen men flickan tycks inte övertygad. Muttrar halvhögt innan hon med en duns sätter sig ner igen. Sen, när det blir värre kvider hon bara. En plågad gnyende utandning i den annars helt tysta salongen. På scenen har det blivit måndag morgon och en hel helg har passerat sedan Juliette pressades in i det alldeles för smala och trånga orangea skåpet och Kim eller Sandra, de minns inte säkert, låste dörren och gick skrattande därifrån. Då hördes skrik och desperata bankningar som fick plåten att skälva men nu är det alltså tyst, alldeles tyst. Och på golvet i korridoren står Juliettes stövlar fortfarande kvar. Än mer drabbande än det inledande explicita våldet är fasorna och lidandet som vi inte ser utan bara kan föreställa oss. Innan skåpet öppnas igen är flickan Juliette precis som Schrödingers katt både levande och död. I brist på klara bevis frammanar vi våra egna bilder av flickans tillstånd och det värsta som kan ha hänt. Är det värsta att kvävas, när skåpet töms på luft? Eller är det den psykiska fasan? Klaustrofobin och tiden som går utan att någon levande människa hör dina rop på hjälp? Inget blod och inga vanmäktiga skrik hade kunnat överträffa den fasa Winston – och vi genom honom och Orwells text – redan upplever vid blotta åsynen av råttorna Sanningen är väl den att rädslan alltid är individuell. Det som för någon är skrämmande intill bristningens gräns är för en annan ren och skär komik. Men inför den stängda dörren är allt fortfarande möjligt och i väntan på ett besked växer skräcken och blir vår egen och långt svårare att skaka av sig än aldrig så bloddrypande skildringar av lidande och död. Eller som förhörsledaren O’Brian förklarar för huvudpersonen Winston i George Orwells dystopiska roman ”1984”, inför den låsta dörren till sanningsministeriets tortyrrum 101. ”Du frågade mig en gång, vad som fanns i rum 101, säger O’Brian. Jag sa att du redan visste svaret. Alla vet svaret. Det som finns i rum 101 är det värsta i världen. Och det värsta i världen skiftar från individ till individ. Det kan vara att bli begravd levande, bränd till döds, att drunkna eller bli spetsad på en påle eller femtio andra sätt att dö. Ibland är det något helt trivialt, inte ens dödligt. I ditt fall är det råttor.” Och på bordet i rum 101 står verkligen en bur med råttor, färdig att träs över Winstons huvud så att djuren ska äta sig genom hans ansikte. Men långt innan detta sker kapitulerar Winston och ger upp allt inklusive sig själv och kärleken till den älskade Julia. Inte heller här hade det gagnat effekten av berättelsen att låta råttorna verkställa det vidriga straffet. Inget blod och inga vanmäktiga skrik hade kunnat överträffa den fasa Winston – och vi genom honom och Orwells text – redan upplever vid blotta åsynen av råttorna och buren. Less is more alltså. För teaterregissören Rikard Lekander som gjort sig känd just för sina skräck- och splatterversioner av allt från ”Gösta Berglings saga” till ”Frankenstein” och ”Gengångare” var de jämförelsevis återhållna skräckeffekterna i ”Fulet” ett nödvändigt val. Eftersom uppsättningen skulle fungera också för turné gavs det helt enkelt inte möjlighet att föra med sig ett alltför omfattande batteri av blod- ljud- och ljuseffekter och begränsningarna som till en början tycktes hämmande blev i praktiken uppsättningens styrka. Också i hans version av Ibsens ”Gengångare” – med tillägget ”& Zombies” – är fasan till en början dold för åskådaren. Bara då och då gläntar pigan Regine på luckan i golvet och häller ner en skvätt fiskblod i det mörka hålet. Inte förrän i dramats sista scen kravlar den undanstoppade unkna familjehemligheten fram i all sin degenererade vidrighet. Effekten av att verkligen se monstret som osynligt spelat en av pjäsens viktigaste roller blir oundvikligen något av en antiklimax. Trots att Lars-Göran Ragnarsson gör besten med all önskvärd inlevelse gränsar tolkningen till det fnissigt förskräckliga och så är vi där igen, i balansakten mellan skräcken och skrattet. Ut i ljuset drogs monstren och de hade vare sig puckelrygg eller vassa hörntänder utan såg ut som människor gör mest. När Rikard Lekander 2009 startade Sveriges första renodlade skräckteatergrupp Farozonen, gjorde han det med inspirationen hämtad från förra seklets ledande skräckteater i Paris, Le Grand Guignol. En teater som mätte sina framgångar efter hur många i publiken som svimmade under en föreställning. Här frossades det i effekter och grymheter, huvuden rullade och det ena mer groteska missfostret till gärningsman efter det andra paraderade förbi den hisnande publiken. Men efter andra världskriget gick det sämre för teatern och i januari 1963 stängde den för gott. Charles Nonon som var den siste teaterdirektören beklagade det skedda men såg det samtidigt som oundvikligt. Eller som han förklarade i en intervju 1962: –Vi kunde aldrig konkurrera med Buchenwald. Före kriget trodde alla att det som hände på scenen var fria fantasier. Nu vet vi att allt detta och värre sker i verkligheten. I efterkrigstidens Europa gavs det ingen marknad för iscensatt skräck. Dörren till det värsta stod redan på vid gavel och ingenting som skräckmästarna på Le Grand Guignol tog sig för kunde mäta sig med ohyggligheterna som blottlades för världen. Ut i ljuset drogs monstren och de hade vare sig puckelrygg eller vassa hörntänder utan såg ut som människor gör mest. Som du och jag, som kvinnan på kontoret och mannen i affären. Kapabla till de mest bestialiska handlingar, bara förutsättningarna är de rätta. Kanske är det denna insikt som rymmer den värsta fasan, den som får oss att bäva inför den stängda dörren till rum 101. Som framkallar skrattet och förlösningen när monstret verkligen materialiserar sig på scenen. För det är ju vare sig du eller jag eller någon som vi känner, den här gången heller. I fiktionens trygga rum kan vi lugnt luta oss tillbaka och låta oss kittlas och förtjusas av den ställföreträdande skräcken. Och jag tänker på tjejen bredvid mig i salongen till Teater 23, som inte begripit premisserna som gäller. Som kommer på fötter och gör sig beredd att agera i försvar för den ensamma flickan Juliette som misshandlas på scenen. Så fånigt förstås. Och samtidigt så i grunden friskt. Runt omkring henne hånflinas det i salongen och hon sätter sig generad ner och gör inget mer försök att hejda det stadigt stegrade våldet. Passivt betraktar vi de kvarlämnade stövlarna och det låsta skåpet och det är fullkomligt tyst. Boel Gerell, teaterkritiker och författare

Det kommer ständigt nyinspelningar, uppföljare och efterapare till skräckfilmsklasiskern "Halloween". Men vad är det som lockar? Frilansjournalisten och kritikern Kristoffer Viita har ett förslag. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Det är sent på kvällen och jag står utanför mitt hus. Min syster Judith hånglar med sin pojkvän på soffan. ”Mina föräldrar kommer inte hem förrän efter tio” hör jag henne säga, innan jag tittar in genom fönstret. ”är du säker på att vi är ensamma?” Undrar hennes pojkvän. ”Michael är här, någonstans” svarar hon, innan de båda går upp på övervåningen. Jag går in genom köksingången och plockar upp en kökskniv i en av lådorna. Jag smyger genom det nedsläckta vardagsrummet, förbi soffan och spanar upp mot trappan där jag ser Judiths pojkvän ta på sig tröjan och gå hem.  – Ringer du mig imorgon? – Okej. På väg upp till Judith hittar jag min clownmask på golvet. Jag går in i hennes rum där hon sitter naken och borstar håret. ”Michael?” säger hon undrande, innan jag hugger henne med kniven och lämnar henne död på golvet. Jag går ner för trappan igen, ut genom ytterdörren. Precis då kommer mamma och pappa hem med bilen. ”Michael?” frågar pappa oroligt, och tar av mig masken.  Jag heter Michael Myers och är sex år gammal.  Så här börjar John Carpenters klassiska skräckfilm ”Halloween”. Att jag återberättar i första person är befogat, inledningsscenen är en enda lång kameraåkning sedd genom ögonen och masken på den unge mördaren Michael Myers. Resten av filmen utspelar sig många år senare, när Michael vuxit upp och rymmer från ett mentalsjukhus utanför den lilla sömniga staden Haddonfield Illinois, dit han beger sig för att mörda tonåringar och sin andra syster Laurie, spelad av Jamie Lee Curtis.  Klädd i blåställ och i en uttryckslös vit gummimask, alltid med en kökskniv som tillhygge, har Michael Myers alltsedan premiären 1978 kommit att symbolisera den typ av filmer som går under beteckningen ”slasher”. Slashergenren har ofta stämplats som misogyn på grund av alla spekulativa kvinnomord, ofta baserade på en unken sexualmoral där den sexuellt utlevande tjejen blivit mördarens första offer. Men Halloweens kvinnliga rollfigurer är välskrivna och trovärdiga i sin enkelhet. Tjejerna småpratar om killar, röker gräs och hittar på sätt att få killar i säng. När de blir måltavlor för Michael Myers har de, och särskilt Jamie Lee Curtis Laurie, publikens fulla sympatier. Antagligen mycket tack vara att det var Debra Hill, John Carpenters dåvarande fru, som skrev manus till Halloween I och II. Ren och skär, oförklarlig ondska. Och just detta är vad John Carpenter sagt att han gillar mest med sin mördare. ”Halloween”, som till en början kallades ”The babysitter murders”, spelades in på tjugo dagar på en minimal budget på drygt 300 000 dollar. Den tjänade in 70 miljoner dollar (vilket ungefär motsvarar 240 miljoner dollar i dagens valuta) och blev världens mest framgångsrika skräckfilm.  ”Det finns en skillnad mellan bra och läskiga filmer och filmer som förödmjukar halva befolkningen” sa den nu avlidne filmkritikern Roger Ebert i ett avsnitt av ”Siskel and Ebert” 1980. Han menade att kärleken till filmhantverket lyser igenom i Carpenters "Halloween" på ett sätt som andra snaskiga slashers misslyckas med.  Men är det bara konstnärlighet och gott filmhantverk som ligger bakom denna ofantliga succé, som lett till sju uppföljare, nyinspelningar och oräkneliga andra efterföljare? Nja, en stor del av lockelsen ligger nog i att filmen kretsar kring något som kanske inte ens existerar, men som ändå ständigt skrämmer oss: den rena mänskliga ondskan. Den som inte har någon orsak, utan bara finns där som ett ständigt hotande mörker. Lyssna på när filmens protagonist, psykologen Dr Loomis, spelad av Donald Pleasence, talar om Michael Myers: I met him 15 years ago. I was told there was nothing left. No reason, no conscience, no understanding in even the most rudimentary sense of life and death, of good or evil, of right or wrong. I met this 6-year old child with this blank pale emotionless face and the blackest eyes, the devils eyes. I spent 8 years trying to reach him and then another seven trying to keep him locked up because I realized that what was living behind that boys eyes was purely and simply evil. Ren och skär, oförklarlig ondska. Och just detta är vad John Carpenter sagt att han gillar mest med sin mördare. Det var därför han lät använda den uttryckslösa vita masken, för att låta publiken projicera sina egna rädslor på Myers. Det är därför inte konstigt regissören Rob Zombie fick dräpande kritik för sina nyinspelningar av ”Halloween” 1 och 2. I filmerna, som kom 2007 och 2009, får publiken får se Michael Myers uppväxt. Hans mamma strippar, hans alkoholiserade styvfarsa kallar honom bög och sexualiserar hans syster. Myers blir mobbad i skolan, där lärarna hittar en död katt i hans skåp. Han bär ständigt en clownmask som ett slags sköld mot verkligheten. Rob Zombies versioner var obehagliga och hade uppdaterat morden med mer gore för att passa en publik som blivit avtrubbad efter vågen av ”tortyrporr” inom skräckgenren i början på 00-talet. Filmerna blev nästan orimligt utskällda av Halloween-purister. Men det ligger ju något i kritiken. Om man ger Michael Myers en bakgrundshistoria gör man honom förvisso mer verklig och trovärdig, men betydligt mindre skrämmande. Hans handlingar är fortfarande ondskefulla, men han är inte längre en reinkarnation av ondskan själv. Bland de många filmer imiterar eller inspireras av ”Halloween” så är det också dem som är trogna originalidén som fungerar bäst. Som ”It follows” från 2015, som uppenbart hyllar sin föregångare både i stil, miljö och musik. I den är det rent av en ostoppbar kraft som börjar förfölja ett gäng ungdomar i Detroit. ”Det” kommer i olika mänskliga skepnader. Ibland som personer ungdomarna känner, ibland som något av dets tidigare offer. Det enda sättet att bli av med denna kraft är att ha sex med någon som då smittas och blir ny bärare av ondskan. I mötet med detta mörker fylls vi av rädslor vi kanske trodde vi hade gjort oss av med Det är alltid omöjligt att räkna ut var, när eller vem Michael Myers tänker mörda. Kanske är slumpmässigheten en förklaring till att det ännu görs nyinspelningar och kärleksfulla hyllningar till ”Halloween” – det är en världsbild fylld av rädslor vi trodde vi hade gjort oss av med, men som snabbt kryper upp till ytan så fort vi betraktar oss själva genom den rena, oförklarliga ondskans mask. I ”Attack mot polisstation 13” spelade John Carpetenter på urbana rädslor för laglösa bostadsområden och i senare filmer experimenterande han med H.P. Lovecrafts existentiella skräck inför de hot som kan dölja sig ute i rymden. I "Halloween" finns inget ursprung eller motiv. Det går inte att räkna ut var, när och vem Michael Myers tänker mörda. I mötet med detta mörker fylls vi av rädslor vi kanske trodde vi hade gjort oss av med, men som snabbt kryper upp till ytan så fort vi betraktar oss själva genom den rena, oförklarliga ondskans mask. Kristoffer Viita, frilansjournalist och kritiker

Författaren Henrik Nilsson håller på att lära sig ett nytt språk. Här berättar han om glädjen och vedermödorna, och om författarna som sig motiverar ansträngningen. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Jag försöker lära mig ett nytt språk. Jag böjer verb, slår i ordböcker och skriver gloslistor. Föremålen, färgerna och dofterna – allt får ytterligare ett namn, ytterligare en dimension. Ännu en personlighet läggs till mina andra personligheter. Det är ett svårt men levande tillstånd, då allt måste fogas samman till begripliga strukturer på nytt. Därför rör jag mig ostadigt som ett litet barn, försöker resa mig, ta några stapplande steg på egen hand. Jag förtvivlar, kör fast, kommer loss – och går vidare. Med spanskan och portugisiskan i ryggen vill jag lära mig ett tredje romanskt språk. Men nu ett mindre och globalt sett inte lika känt. Många vet inte ens att det har latinska rötter. I flera år har jag successivt närmat mig rumänskan. Jag har ibland introducerat rumänsk litteratur i Sverige, arbetat med antologier, deltagit i översättningsprojekt. Men nu har det alltså blivit dags att på allvar skrida till verket. Jag vill kunna samtala med folk på spårvagnen, se Cristi Puius långsamma och hypnotiska filmer utan att behöva snegla på översättningen, följa nyhetsrapporteringen om de senaste gatuprotesterna. Jag vill kunna läsa poeten Mihai Eminescus ömsinta hyllningar till lindträden i öster; han som på 1800-talet starkt bidrog till ett fixera rumänskan som litterärt språk. Så fort man tar till orda blandas alltså öst och väst på tungan. Till och med de grundläggande orden för ja och nej – ”da” och ”nu” – präglas av denna splittring Allting kulminerar i några veckors resor i Rumänien. Vi promenerar i resterna av de kvarter som under den intellektuellt vitala mellankrigstiden gav Bukarest smeknamnet ”Österns Paris”. Vi plockar kantareller på Karpaternas sluttningar och dricker hembränd, blåbärskryddad palinca i det nordliga landskapet Maramureş. I Transsylvanien äter vi grillad ”mici” – småttingar – och jag påminns om att grillkulturen i dessa trakter är lika viktig som i Argentina eller Uruguay. Och medan vi rör oss genom städerna och landskapen försöker jag förstå reklamskyltarnas ordlekar, jag bokstaverar mig igenom tidningsartiklar och tjuvlyssnar på pensionärernas samtal i parkerna. Till slut bågnar anteckningsboken av substantiv och adjektiv, av ordspråk och dialektala uttryck. Rumänskan är ett östromanskt språk i en del av Europa där slaviska grannar annars dominerar. Det latinska inflytandet går ända tillbaka till det första århundradet efter Kristus, då den romerska provinsen Dacia grundlades här. Rumänskan beskrivs därför ibland som en lingvistisk ö – men det är i så fall en ö som ständigt utsatts för påverkan från omvärlden. Genom historien har spänningen mellan öst och väst antagit språkideologiska dimensioner som haft både politisk och religiös bakgrund. Rumänskan har tidigare skrivits med kyrillisk skrift, men med latinskt alfabet definitivt sedan mitten av 1800-talet – förutom i Moldavien där skiftet skedde först efter kommunismens fall. Stavningsreformer och lånord har speglat faser då man antingen vänt sig mot Rom och Paris, eller som under delar av 1900-talet mot Sovjetunionen. Så fort man tar till orda blandas alltså öst och väst på tungan. Till och med de grundläggande orden för ja och nej – ”da” och ”nu” – präglas av denna splittring; det ena har slaviska rötter och det andra latinska. Att lära sig rumänska blir därför som att betrakta en välbekant plats genom en förvrängd optik; ja som att försöka urskilja ett landskap genom en immig och regnig glasruta. Men om jag spänner blicken framträder efter ett tag mycket som jag känner igen – fast med lite andra konturer. En fras som ekar av äldre latin, eller klingar av något avlägset franskt eller italienskt. Ett ord som slungar mig ända bort till Lissabon eller Mexico City i tankarna. Men så finns det sådant som jag inte alls känner igen. Främmande vindpustar från öst som drar genom språket. Som när vi äter ”zmeură” – hallon – eller stannar till vid en ”izvor” – en naturlig källa för att fylla på plastflaskorna med svavelrikt vatten. Under resans gång känner jag ibland den där stillsamma glädjen över att göra framsteg i det främmande språket, stunderna då blicken klarnar bland orden och meningarna. Jag kommer då att tänka på min rumänske favoritförfattare Max Blecher. På samma sätt som jag har träffat människor som velat lära sig portugisiska bara för att kunna läsa poeten Fernando Pessoa i original – eller ryska för att kunna läsa Dostojevskij – skulle jag själv kunna lära mig rumänska bara för att kunna läsa de fåtal böcker som Blecher hann skriva innan han dog i skelettuberkulos, bara tjugoåtta år gammal. Hans mest kända roman ”Händelser ur den omedelbara overkligheten” från 1936 utspelar sig i en småstad. Berättaren är en ung man med förhöjd känslighet inför omvärlden. Han söker sig gärna till bortglömda platser i staden – övergivna källare, skräpiga ödetomter och stängda varietélokaler. Vid ett tillfälle hamnar han i en obebodd våning, full av underliga tavlor och bilder. Några av dem tycks vara täckta av sprucken, blekgrå färg. Men när han en dag betraktar dessa bilder närmare förstår han att det inte alls rör sig om färgfragment, utan om pyttesmå bokstäver som bara kan urskiljas med förstoringsglas. När han till slut kan läsa berättelserna som där står skrivna liknar han upptäckten vid ”gardiner man inte ser in igenom förrän ljuset plötsligt tänds inne i rummet och man skönjer djupet”. En liknande känsla av att oväntat kunna urskilja vad som finns i ett rum bakom gardiner, kan infinna sig när man efter ett hårt arbete gör ett genombrott med ett främmande språk. Att förlika sig med alltings inneboende ofullkomlighet, också ens egen. Att veta att man aldrig kommer ända fram.  Men språkinlärning är också att förlika sig med de gråa dagarna över grammatikböcker och ordlistor. Dagar då det mesta bara tycks obegripligt och förvirrande. Dagar som för tankarna till någon pjäs skriven av den rumänskfödde dramatikern Eugène Ionesco. Till exempel ”Den skalliga primadonnan” där ett gift engelskt par samtalar med varandra efter att ha ätit middag. Ganska snart börjar personerna motsäga sig själva, rabbla underliga ordspråk och komma med kommentarer som strider mot all logik. Efter hand skruvas absurditeten upp tills alla regler och all begriplighet kollapsar. Ja, att lära sig ett främmande språk är ibland som att befinna sig mitt i en pjäs av Ionesco i väntan på att ridån ska glida upp och allt ska återvända till det normala. En samtida rumänsk författare, Mircea Cărtărescu, skriver på ett ställe i sin romantrilogi ”Orbitór”, att vi alltid befinner oss mellan det förflutna och framtiden – ”som en maskformig fjärilskropp mellan två fjärilsvingar”. Men hur, frågar sig romanens berättare, ska vi kunna flyga med bara en vinge? Kanske är det så det är att lära sig ett främmande språk, bortom ansträngningarna och arbetet, bortom resorna, samtalen och läsningarna. Att lära sig flyga med en vinge, snett och klumpigt – närmare marken än himlen. Att förlika sig med alltings inneboende ofullkomlighet, också ens egen. Att veta att man aldrig kommer ända fram. Att ta till orda utan att riktigt ha täckning för det, utan att någonsin bli kvitt sin brytning. Men att ändå forma läpparna till ett ord, och sedan till ännu ett – och så plötsligt känna hur allting har satts i underbar rörelse. Henrik Nilsson, författare och essäist

Att fåglar är en vanlig metafor är inte konstigt, dikten vill ju också sjunga och flyga. Maria Küchen reflekterar över fjäderfän i svensk lyrik och avslöjar vilken vår allra mest poetiska fågel är. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Vilken fågelart förekommer oftast i svensk dikt? Jag tänker inte berätta det riktigt än. Den som skriver en bok eller gör en radioessä ska inte frestas att avslöja allt genast. Och den som gestaltar en fågel i skönlitteratur kan inte bara skriva ”fågel”. Den aktuella fågeln måste artbestämmas. Är det en gråsparv eller en havsörn, en sånglärka eller en struts? Läsaren måste få veta. Läsaren behöver få rätt associationer. Det här har jag ständigt påpekat när jag har handlett människor som vill utveckla sitt litterära skrivande inom ramarna för olika utbildningar och kurser. Skriv inte bara fågel, skriv vad det är för fågel! Så det är tur för den svenska litteraturen att Nils Ferlin aldrig råkade ut för mig som skrivarskolefröken. Då hade det stått ”gråsparv” eller ”pilfink” i stället för ”grå liten fågel” i en av hans allra mest mest älskade dikter. ”Inte ens en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist det finns på den andra sidan och det tycker jag nog blir trist. ” Så börjar Nils Ferlins dikt ”Inte ens” i samlingen ”Goggles”  som gavs ut 1938. Frasen ”inte ens en grå liten fågel” är språkligt sett så mycket vackrare, så mycket mer böjlig och böljande, och den faller så mycket bättre in i diktens rytm, än en artbestämning av typen ”inte ens en pilfink”. Och inte heller när det gäller diktens betydelse och innehåll, dess tema, behöver jag någon artbestämning av Ferlins fågel, den i dödsriket frånvarande. Den är liten. Den är grå. Det räcker så. Kanske tillhör den inte ens någon särskild art. Den är livets oansenliga fågel, hoppet som kvittrar i snåren, anspråkslöst och oförtröttligt. Fåglarna i svensk dikt är dock inte bara metaforer för existentiella tillstånd och skeenden. De är påtagliga varelser i egen rätt. Tillsammans med bland annat måne, stjärnor och rosor tillhör fåglarna poesins mest välanvända metaforer.  Att fåglar har en central plats i poesi är inte så konstigt. De sjunger och de kan flyga, det är precis vad dikten också vill göra. Och när poeter söker bilder för existensen är fåglar metaforiskt brukbara ända till döds. När fåglar dör berövas de sin sång och sin flykt, precis som när en människa förlorar hoppet. Döda fåglar är ett omhuldat tema i svensk poesi. Svenska skalders dikter om döda fåglar är överraskande många. Det skriver Sten Hidal, professor emeritus i bibelvetenskap och ordförande i Tegnérsamfundet, i sin lekfullt spirituella och samtidigt noggrant underbyggda och strukturerande bok ”Fåglar i svensk poesi”. Harry Martinson skrev om en död sjömås, Margareta Ekström om en död entita, Niklas Törnlund om en lövsångare som spräckte skallen mot hans fönster, Göran Tunström om en blåmes som åts upp av katten, Olof Lagercranz döpte en hel bok till ”Den döda fågeln”. Även levande och döda örnar förekommer i poesin, men örnen tycks ha fallit ur modet bland diktare ungefär samtidigt som romantiken gjorde det. Jag gissar att de fascistiska ideologiernas fascination för örnar har bidragit till att skamfila örnens poetiska rykte. Som diktläsare kan jag ärligt talat bli trött på poesins fåglar överhuvudtaget, precis så som jag regelbundet tröttnar på måne, stjärnor och rosor – och sedan återupptäcker jag dem och återanvänder dem i mitt eget skrivande. Utnötta metaforer nöts ut av en anledning, de är oöverträffat brukbara. Fåglarna i svensk dikt är dock inte bara metaforer för existentiella tillstånd och skeenden. De är påtagliga varelser i egen rätt. Den svenska fågeldiktningens pionjär, Erik Axel Karlfeldt, använde dem ofta som årstidsmarkörer. Hos den samtida poeten Joar Tiberg är sångkaraktäristiken särskilt central.  Men giganten i svensk fågeldiktning är Bengt Emil Johnson. ”Ingen annan poet har så många fågelarter som han” konstaterar Sten Hidal imponerat i sin bok. I Bengt Emil Johnsons verk eskalerar fågelintresset oavbrutet och han påstod själv att han tidvis ”förfåglades”. Blå kärrhökar, sädesärlor, talgoxar, koltrastar, ringduvor, oändliga mänger näktergalar, tranor, gökar, steglitsor, knipor, spovar, taltrastar, blåhakar, alla flyger de genom den svenska moderna dikten. Men vilken är diktens vanligaste? Det är inte näktergalen, inte duvan, inte svanen. Inte heller är det någon mytologisk fågel – varken artonhundratalsromantikern Atterboms fågel blå, Ferlins lilla grå fågel eller den rätt så ymnigt förekommande Fågel Fenix. Den vanligaste fågeln i svensk poesi är i god ordning artbestämd. Att skalder artbestämmer fåglar har överhuvudtaget blivit allt vanligare i Sverige det senaste seklet. Jag föreställer mig att det är en frukt av sekularismens förkärlek för det vetenskapliga, det i sak korrekta. Precis som samtidens skrivarkursfröken tycker även sekularisten att det är viktigt att vi vet exakt vilken fågel vi talar om, inte bara på biologilektionen utan även i dikter. Det är helt enkelt alltid viktigt att veta i stället för att gissa, drömma eller tro. Vetandet i sig har ett värde, alltid, överallt. Den som bara säger ”en grå liten fågel” tycks inte ha fullständigt klart för sig vad hon talar om. Den som säger ”pilfink” ”gråsparv” eller ”lövsångare” har däremot på fötterna, vetenskapligt såväl som poetiskt. Långt fler män än kvinnor tar plats bland skalderna i ”Fåglar i svensk poesi”. Och jag blir då förstås också nyfiken på om det också är vanligare att män än kvinnor artbestämmer fåglar när de diktar? Kanske, kanske inte. Finlandssvenska Solveig von Schoultz verk har en varierad fågelvärld där läsaren bland annat möter en sandbadande orrhöna. Den allra vanligaste fågeln i åtminstone rikssvensk dikt tycks dock Solveig von Schoultz aldrig ha skrivit om, KRÅKAN. Inte en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, utan en stor grå oromantiskt intelligent fågel Kråkan är den svenska poesins favoritfågel. Nästan varje diktare som överhuvudtaget nämner någon fågelart, har med kråkan. Det skulle jag inte ha gissat. Av alla fåglar vår fauna rymmer, varför just kråkan?! Professor Sten Hidal, som ligger bakom avslöjandet, sliter med frågan och kommer fram till att kråkan just i sin alldaglighet innebär en poetisk utmaning. Kan det verkligen bli stor dikt av något sådant som en kråka? Inte en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, utan en stor grå oromantiskt intelligent fågel som kraxande rotar i sopkorgar och stjäl andra fåglars ägg? Lennart Sjögren har i sin dikt ”Världskråkan” gjort kråkan till en symbol för hela mänskligheten. Harry Martinson har beskrivit kråkan som ”hård och grå som en dammig sko”, Staffan Söderblom har kallat henne ”landskapets gånggärn” – hon finns egentligen ingenstans, men i nära anslutning till nästan allt. Och jag tänker att precis så är det ju också med dikten. Själva poesin kan liknas både vid en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, en skränande äggtjuv och det som fattas oss i dödsriket. Ett liv helt utan dikt, ett liv helt utan fåglar, är inget liv. Maria Küchen, författare  Litteratur Sten Hidal: Fåglar i svensk poesi, Norma 2018.

Världen består av gränser. Men med gränser så skapar vi också en rädsla för att de överträds, en rädsla för monster. Men tänk om det är själva gränsen som är monstret? funderar Mattias Hagberg. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången 2014. På bordet framför mig ligger mitt pass. Mörkrött med riksvapnet i guld. Jag slår upp det och betraktar det svartvita fotot. Detta är alltså jag? Detta är alltså min identitet? Detta är alltså det som krävs för att människor jag inte känner ska kunna avskilja och särskilja mig från andra. Jag slår ihop det tunna häftet igen och plockar fram en sax. Nu klipper jag. Pärmarna är hårda och tjocka, men saxen är vass. Passet faller isär i två lika stora delar. Är detta ett avslut, eller en början? Antingen är du innanför eller utanför. Du kan inte befinna dig emellan, i glipan. Då blir du ett problem. Vi har alla rätt till en nationalitet och en identitet – men har vi rätt att avsäga oss dessa rättigheter? Kan vi säga nej? Jag klipper. Bitarna ligger utspridda över bordet som små mörkröda pusselbitar. Mitt pass existerar inte längre. Det finns något paradoxalt, något motsägelsefullt över våra pass, över våra identitetshandlingar. Passet är det mest grundläggande beviset på att jag är en avskild och enskild person, samtidigt som passet oundvikligen slår fast att jag är del av ett kollektiv. Med passet, personbeviset, kommer ett medlemskap jag aldrig har efterfrågat. Passet är en gränsdragning. Det naglar fast mig i ett sammanhang. Det tvingar mig att vara delaktig. Det går inte att svära sig fri. Andra vill inget hellre än att vara delaktiga. I filmen "Terminal" spelar Tom Hanks den medelålders östeuropén Viktor Navorski som kommer till USA med flyget från Europa. Under hans resa sker en militärkupp i hans hemland och plötsligt är alla hans resehandlingar ogiltiga. Han saknar medborgarskap och visum. Han är statslös. Han kan inte träda in, men han kan inte heller träda ut. Viktor Navorski har inget annat val än att stanna kvar och bosätta sig på flygplatsen. Utan giltiga papper existerar han inte. Han är ett diplomatiskt bekymmer i en märklig gränszon där han reduceras till sin biologiska existens. Berättelsen om Viktor Navorski bygger på ett verkligt fall. Men den kan lika gärna betraktas som en metafor över vår värld. Antingen är du innanför eller utanför. Du kan inte befinna dig emellan, i glipan. Då blir du ett problem. Antropologen Mary Douglas skrev en gång: ”Alla som befinner sig i marginalen är farliga därför att alla strukturer och idéer, alla gränser, är sårbara just i marginalen.” Visst har vissa gränser försvunnit, men andra lever kvar och nya har kommit till. Våra imaginära monster ser bara annorlunda ut. Fråga: Vad är en gräns? Svar: En konstruktion, en linje som delar upp världen i klart urskiljbara enheter. Den kan vara fysisk eller mental, men den kräver alltid tydlighet och avskiljbarhet. Gränsen kräver att vi kan säga: Detta är en svensk, men detta är en same. Detta är en man, men detta är en kvinna. Detta är en vuxen, men detta är ett barn. Detta är en människa, men detta är ett djur. Detta är en normal kropp, men detta är en onormal. Men hur går det för alla människor som inte passar in i dessa klara dikotomier? Alla människor som likt Viktor Navorski och miljoner andra inte går att inordna och klassificera? Vad händer med dem?  Svar: De förvandlas till hot, till skrämmande varelser som undergräver ordningen eftersom de utmanar gränsen. Vi möter dem gång på gång i historien. Det är berättelser om människor som stämplats som ondskefulla och farliga gränsvarelser. Det är berättelser om monster. Vi möter dessa monster i gammal germansk, anglosaxisk och fornnordisk rättsskipning. Då handlade det om människor som blivit bannlysta och som levde som fredlösa i samhällets utkant. De kallades vargmän eller varulvar. Varken döda eller levande, varken människor eller djur. Vi möter dessa monster i svenska och norska gränstrakter under bondesamhället. Då handlade det om samer och finnar som de bofasta bönderna stämplade som schamaner och trollpackor med ondskefulla krafter. Och vi möter dessa monster i kolonisatörernas och vetenskapsmännens skrifter från arton- och nittonhundratalen. Då handlade det om afrikaner, judar och vanskapta som med sitt blod hotade att driva européerna till undergång. Exempel kan mångfaldigas. Har vi frigjort oss från denna värld? Jag tror inte det. Visst har vissa gränser försvunnit, men andra lever kvar och nya har kommit till. Våra imaginära monster ser bara annorlunda ut. I dag kan monstret vara en formlös, svårdefinierad och namnlös massa av flyktingar, tiggare och papperslösa. Eller varför inte människor som hotar den traditionella könsordningen. Det är dags att formulera en regel: Varje gång vi drar en gräns skapar vi också ett monster, en föreställning om något eller någon som hotar vår gränsdragning. Något eller någon som måste förtryckas eller stötas bort. Med handen sopar jag ner mitt sönderklippta pass på golvet. Vem är jag nu? Vad är jag nu? Ett monster? De säger att gränsen är ett osynligt väsen som kommer krälande rakt över deras land och slukar allt i sin väg.  Mellan åren 1763 och 1767 arbetade den brittiska astronomen Charles Mason och hans landsman lantmätaren Jeremiah Dixon med att dra en skarp gräns mellan Maryland och Pennsylvania på den nordamerikanska kontinenten. Det var ett digert arbete. En rak linje som dessa båda män hade dragit på en karta skulle överföras till den fysiska verkligheten. Kronkolonierna skulle skiljas åt med en tretton alnar bred röjning genom vildmarken. Gränsen på pappret skulle bli ett snitt i verkligheten. Till sin hjälp hade de en armé av starka män. Denna linje är huvudpersonen i den amerikanske författaren Thomas Pynchons väldiga roman Mason & Dixon. Det är en myllrande, kokande och svårgenomtränglig text. Den är svår därför att Thomas Pynchon vill visa vad gränser alltid gör våld på. Därför att han vill säga att en gräns alltid är ett övergrepp på mångfalden. Hans bok är till formen en motbok. Den utmanar upplysningen och modernitetens föreställningar om en värld som går att förstå, dela in och klargöra. Det är därför texten spretar och myllrar. Det är en viktig bok eftersom den vänder på perspektivet. För Thomas Pynchon är själva gränsdragningen det monstruösa. I boken är det indianstammarna som för hans talan. De säger att gränsen är ett osynligt väsen som kommer krälande rakt över deras land och slukar allt i sin väg. Den är ett trädslaktande djur utan annan drivkraft än att upprätta en perfekt korridor genom deras land. ”Dess tänder är av stål, dess Käkar, Yx-män.” Det är en viktig vändning som pekar framåt mot vår samtid. Hoten och problemen finns inte intill eller bortom gränsen. Nej, tvärtom. Det är själva gränsdragningen som är farlig. Det är gränsen som är monstret. Det är gränsen som dödar. Är detta en nyhet? Nej, självklart inte. Redan Jean-Jacques Rousseau visste detta när han skrev om den första gränsdragare: ”Hur många brott, krig och mord; hur mycken olycka och fasa skulle inte den mänskliga rasen ha besparats om någon ryckt upp pålarna, fyllt igen dikena och ropat till sina medmänniskor: ’Akta er för denne bedragare, ni är förlorare om ni glömmer att jordens frukter tillhör alla och att jorden själv tillhör ingen.” Men varför glömmer vi ständigt denna sanning? Kanske för att den är svår. Kanske för att myllret, det svårdefinierade, det oöverskådliga skrämmer. Thomas Pynchons roman är tung att ta sig igenom. Den är en orgie i sidospår, avstickare, omtag. Men är det inte sådan vår värld är – splittrad. Jag tittar på bitarna av mitt pass som ligger utspridda på golvet och jag frågar mig: Är detta jag? Och jag svarar: Ja, varför inte.  Mattias Hagberg, författare

Författaren och kritikern Boel Gerell reflekterar och över Frida Kahlos magnifika monobryn och över vad det är som skrämmer så fruktansvärt med kvinnligt ansiktshår. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Plötsligt är det bara där. Och du kan inte begripa att du inte sett det förut. Att det varit där hela tiden. Under samtalet på stan med han den där, ja… På föräldramötet och på ICA, när du träffade kollegan som du inte sett på så länge. Hela tiden satt strået där på hakan och vippade i takt med att du talade och alla – precis alla – har för länge sedan sett det. Men ingen har sagt något. Åtminstone inte till dig. En snabb sökning på orden ”kvinna” och ”ansiktshår” resulterar i ett närmast oändligt antal träffar. Nästan alla handlar om hur håret ska bekämpas, med vax, pincett, laser, sax och rakhyvel. Tonen är intim och förtrolig, som om vi i viskande ton diskuterade vår mest skamliga hemlighet på damtoaletten. Som om hår i ansiktet är en abnormitet, när det i själva verket är något som de allra flesta kvinnor har och får allt fler av under en livstid. Den bekymrade mamman är övertygad om att hon gör sitt barn en tjänst när hon smyger in i den lilla flickans rum om natten beväpnad med en pincett. Ändå finns skammen där och känslan av att de där udda stråna gör oss grövre, äldre, smutsigare och slarvigare och på det hela taget sämre än vi borde vara. En skäggig dam att betitta på cirkus, en hårig apa som oblygt krafsar sig i armhålan. Var kommer den där känslan ifrån? Skammen över ”den generande hårväxten” som den så gärna kallas? ”Handen på hjärtat”, viskar den anonyma avsändaren ”Hmm” på sajten Familjeliv. ”Har ni någonsin plockat era barns ögonbryn? Jag har gjort det och hon blev så mycket sötare när hon fick två ögonbryn istället för ett. Men jag är rädd att jag ska fastna i det, och sen inte kunna sluta när hon blir medveten om sitt utseende. Jag har ju redan märkt att hon blir annorlunda behandlad nu när hon faktiskt är väldigt söt.” Den bekymrade mamman är övertygad om att hon gör sitt barn en tjänst när hon smyger in i den lilla flickans rum om natten beväpnad med en pincett. Att hon med varje spetsigt ryck ger henne en liten knuff uppåt i hierarkin som också mycket små barn lyder under. Fina barn och fula barn, vanliga barn och konstiga barn. Flickor som blir unga kvinnor som på egen hand fortsätter att noppa, färga och forma sig själva för att i mesta möjliga mån leva upp till ett skönhetsideal som bara är, utan att vi säkert vet var det kommer ifrån. Och enligt den normen har inga kvinnor strån på hakan. På samma vis som lurvet på benen, håret som lockar sig mjukt i ljumsken och slår ut som en liten tuss i armhålan till varje pris måste förnekas och bekämpas. Vad är det vi är så rädda för? Att det inte är så stor skillnad, egentligen? Att vi kvinnor också är lite grand män? Och dessutom i hög grad djur? En del av skulden för kroppsidealen som förmår flickor att bära våld på sig själva spiller gärna över på Barbie, den evigt trådsmala blondinen som varit i händerna på västerländska barn sedan sent 50-tal. Länge avfärdade leksakstillverkaren Mattel anklagelserna som grundlösa. Barbie var aldrig tänkt att vara någon realistisk docka. Men på senare tid har vissa eftergifter gjorts för att möta kritiken och Barbie finns numera att få i flera olika format; kurvig, petit och lång. Och dessutom; lagom till kvinnodagen 8 mars 2018 presenterades serien ”Inspiring Women” omfattande sjutton dockor skapade med verkliga kvinnor som förebilder. Det var bland annat piloten Amelia Earhart, matematikern Katherine Johnson, filmskaparen Patty Jenkins och konstnären Frida Kahlo. Gestalterna är lite olika långa, har ljusare eller mörkare hy och skiftande klädsel men alla har samma uttryck i ansiktet. Ett liksom ljust leende, tillmötesgående och präktigt. En parad av duktiga, trevliga flickor och redan här börjar det skorra falskt. För Frida Kahlo exempelvis, var aldrig någon duktig flicka. Hon kunde – om hon ville – vara charmerande men sällan trevlig i den där amerikanska meningen, som stavas ”nice”. Dessutom hade hon antydan till mustasch och sammanvuxna ögonbryn, drag som var på en gång sensuella och grova. En androgyn skönhet med stolt svingad unibrow-båge som både lockade och utmanade och var allt annat än stereotypt massproducerad vittvättad plast. Så lät reaktionerna från Frida Kahlos efterlevande heller inte vänta på sig. I sin protest pekade familjen på hyn och ögonen som var för ljusa och kläderna som på inget vis liknade Fridas karaktäristiska mexikanska Tehuana-klänningar. Och dessutom, på dockans prydligt noppade och tydligt åtskilda ögonbryn. Men där någonstans, vid ansiktshåren gick uppenbarligen gränsen för Mattels vilja att kompromissa med Barbies utseende. Lite skiftande kroppsformat går bra, kanske lite mörkare hud. Men absolut inga sammanvuxna ögonbryn. Något är det som gör att vi inte kan låta henne vara i fred. Som får oss att vilja leta vidare i skåpen på jakt efter en förklaring. Som gör att de där glesa stråna på hennes överläpp fortsätter att irritera och fascinera. En som gjort sitt monobryn till ett signum är den amerikanskcypriotiska fotomodellen Sophia Hadjipanteli som av naturen har ett buskigt bryn som hon dessutom färgar korpsvart. I hennes spår har en Instagramrörelse vuxit fram under hashtaggen #UnibrowMovement där mestadels kvinnor lägger ut bilder på sig själva med mer eller mindre yviga bryn. Och så bilder på Frida förstås. De enbryntas förebild och ikon som dog redan vid 47 års ålder 1954. I femtio år efter hennes död var hennes tillhörigheter förborgade för världen i huset kallat ”The Blue House” i Mexico City där hon tillbringade en stor del av sitt liv. Huset är numera ett museum och 2018 lånades delar av samlingen ut till Victoria & Albert Museum i London som skapade utställningen ”Frida Kahlo: Making Her Self Up”. Skillnaden mot tidigare utställningar med Fridas verk ryms i titeln, som fokuserar på tillblivelsen av varumärket Frida Kahlo hellre än det konstnärliga resultatet. Tendensen ligger i tiden på samma sätt som Frida Kahlos sätt att iscensätta sig själv och det hon stod för i kläder, poser och attribut förevigade i tusentals fotografier och många självporträtt gör henne till en föregångare på mer än ett sätt för dagens selfiefokuserade Instagramkultur. ”Jag är min egen musa”, som hon sa. ”Ämnet som jag kan bäst. Ämnet jag vill lära känna bättre”. Men utställningen nöjde sig inte med nogsamt komponerande självporträtt. Den ville in under kläderna, ville rota i badrummets mörkaste skåp och dra fram fynden till allmänt beskådande. Som den svarta kajalpennan, som hon använde för att fylla i brynen när naturen inte räckte till. Och lösbenet, fortfarande klätt i en glamourös röd stövlett över sextio år efter att ägarinnan själv gått bort. Något är det som gör att vi inte kan låta henne vara i fred. Som får oss att vilja leta vidare i skåpen på jakt efter en förklaring. Som gör att de där glesa stråna på hennes överläpp fortsätter att irritera och fascinera. En bländande vacker kvinna, men med tydliga drag av man. En krympling med hållning som en drottning. Spotskt ler hon åt betraktarens förvirrade blick under sitt enda ögonbryn, rest som en triumfbåge i svart. Hur lätt hade hon inte kunnat raka bort de där förvillande stråna och göra valet entydigt, men hon vill inte. Väljer inte och vägrar skämmas utan är allting samtidigt. Kvinna och man, människa och djur, döende och ändå så intensivt levande att blicken bränner som eld genom all denna tid. Boel Gerell, författare och kritiker

Angela Carter är känd för sina egensinniga, ofta erotiskt laddade versioner av gamla folksagor, som "Rödluvan". Marie Wennersten tecknar en bild av en spektakulär författare. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes för första gången i december 2016. Det är lika bra att vi börjar från slutet. När Angela Carter dör i lungcancer bara 51 år gammal, så lämnar hon inte bara en 8-årig son och sin man, utan också ett England i sorg. Året är 1992 och Salman Rushdie skriver att den Engelska litteraturen har förlorat sin Översteprästinna. I tidningarnas dödsrunor står att en av 1900-talets främsta författare gått bort, ”den engelska litteraturens Salvador Dalí”, och på tre dagar säljer förlaget Virago slut på alla hennes böcker. Så först då kommer det stora erkännandet. Och en av de frågor som Edmund Gordon ställer i sin biografi ”The Invention of Angela Carter” är vad det kan ha berott på?  Var det att hon blandade högt och lågt, skrev i traditionellt ”låga” genrer som science fiction, gotisk skräck och queera sagor? Att hon blandade upp referenserna till Shakespeare, Wittgenstein och Adorno med pruttskämt och seriestrip-estetik?  Handlar det om att hon verkade i ett kulturklimat, brittiskt 70- och 80-tal, som var sobert, socialrealistiskt och konservativt och där hennes magiska realism blev för… mycket? Själv skriver hon i ett brev till en vän: ”Jag är faktiskt riktigt nöjd med den nya romanen, det är en saftig, överpumpad, exploderande gotisk slickepinne.” Salman Rushdie läxade upp författaren Martin Amis på en fest för att denne inte kände igen ”Englands största nu levande författare”, som Rushdie kallade Angela Carter. Och själv säger hon, möjligen efter samma fest, att ”Poor Ian” - som i den yngre författarkollegan Ian McEwan, ”Poor Ian, he’s terribly overrated”. Men sanningen var att ”Poor Ian” tillsammans med Martin Amis och Rushdie redan då hade kört om Carter i både fame och fortune, eftersom de ingick i mediernas paket ”den nya lovande britgenerationen”. Carter var några år äldre och såg aldrig skymten av liknande förskottsarvoden. Edmund Gordon redogör också för den smärre skandal som uppstod när Carter inte nominerades till Bookerpriset, särskilt när det sen visade sig att flera av jurymedlemmarna hade haft henne högst upp på sin personliga bästalista. För sig själva men inte för allmänheten… Det finns ingenting som säger att det skulle bero på att hon var kvinna, förutom historien, som ju har en tendens att upprepa sig. Men var det nåt som Carter inte gillade så var det att sätta likhetstecken mellan kvinna och offer, så då ska vi inte göra det här heller. För Carters kvinnogestalter strålar av styrka och självsäkerhet, har till och med vingar ibland. Och i den revolutionerande, kritiska essän ”Kvinnan hos de Sade”, går hon i närkamp med den gamle filosofen och lyfter fram hans budskap om att kvinnan kan ta, och bör ta kontroll över sin kropp och sin njutning. Så, visst upplevde Carter skillnader mellan manliga och kvinnliga författares förutsättningar, men att det däremot skulle va någon skillnad mellan hur manliga och kvinnliga författare SKREV, fnös hon åt. Hon skriver i ett av sina hundratals brev: ”Nån frågade idag vem jag anser vara den främsta kvinnliga författaren, utifrån ett antagande om att kvinnliga författare skulle ha en särskild feminin känslighet och lyhördhet, och jag svarade dumt nog: Emily Brontë, som ju är ren butch, och svor åt mig själv efteråt, eftersom den största feminina författaren är Dostojevski, tätt följd av Herman Mellville. Och D H Lawrence är mer feminin än Jane Austen. D H Lawrence tragedi var att han trodde att han var en man.” Såna små bilder från den litterära världen bjuds i den här biografin, så väl som från den privata sfären. I dagboken skriver hon att hon älskar sin familj; mamma, pappa, brodern, så att det, ”värker i mig”. Men frigörelsen från den överbeskyddande, ständigt matande modern blir smärtsam. Det handlar om den klassiska slitningen mellan att begära frihet och behöva trygghet. Om hur hon för att komma hemifrån gifter sig, bara 20 år gammal, med den introverte kemisten och weekend-beatniken Paul Carter. Flyr till – som hon uttrycker det - en ”ny bur” som hon sen försöker spränga genom att skriva och läsa så mycket som möjligt, i genomsnitt 2.5 roman i veckan. Gärna Beckett, Borges och Anthony Burgess. Burgess som senare blir en av hennes supportrar. En vän minns att Angela redan som 21-åring var som ”twenty one going on sixty one”. Det var visst nåt med hennes skarpsinniga repliker, lilla stamning, bredbrättade hattar och viktorianska kjolar, som fick henne att framstå som excentrisk. Vid 25 romandebuterar hon och hela tiden skriver hon artiklar, litterturkritik, poesi. Så en dag lämnar hon hemmet i Bristol, reser längs transsibiriska järnvägen genom Sovjet och vidare till Japan där hon blir förälskad och blir kvar i två år. I Tokyo betraktas hon som en gigantisk exotisk blomma, och njuter av att bli exotiserad på samma sätt som hon själv exotiserar de japanska männen. Hon träffar en yngre man, Sozo Araki, som hon upplever en stark passion med, för första gången i sitt liv. Hon bosätter sig en vinter i ett litet trähus på japanska landsbygden med honom, samlar ved, diskuterar och skriver. 45 år senare researchar Edmund Gordon inför sin biografi och reser samma route med Transsibiriska järnvägen, och lyckas också lokalisera Sozo, fortfarande tjusig, 68 år gammal. Sozo har förverkligat sina författardrömmar med titlar som ”Strategier för kärlek” och ”Romanser utanför äktenskapet”, och har toan tapetserad med Elvis-bilder. Ja, och har man aldrig hört talas om Angela Carter så kanske den anekdoten var lite överkurs, men det är också sånt som gör den här biografin inspirerande: Alla exempel på hur vi uppfinner oss själva. Angela, Sozo, vi alla. Carter sa själv: ”Jag överdriver vet du, jag överdriver alldeles väldigt, jag är född fabulist”. Och Edmund Gordon skriver att ibland kanske inte alla fakta han fått fram stämmer överens:Skakade Angelas morfar verkligen hand med Lenin? - men de bidrar till berättelsen. Med Carters ord: "Vi följer berättelsens tråd om oss själva som lindansare, balanserande högt däruppe. Det är vårt liv." Och Angela Carter mejslade verkligen fram en författarpersona, som var fri och ovillig att tillhöra någon klubb. I en anekdot berättar Gordon om hur en journalist som skrev på en artikel om new age hade gått fram och frågat Carter, som ibland kallades den vita häxan, i sina långa kjol och långa vita hår, om hon kunde säga nåt om Stonehenge, varpå hennes svar kom blixtsnabbt: "You just don’t get me, do you?" I Carters romaner är identiteten något att klä sig i. Kön och genus är sociala konstruktioner och jaget är i ständig förvandling. Som en teater. Så här: "Jag har aldrig trott att jag skriver om sökandet efter Självet. Jag tänker att det är världen vi letar efter där i skogen.”  Och där i skogen letade vi tillsammans när vi för några år sen gjorde Angela Carters version av Rödluvan här i Sveriges Radio, med Shima Niavarani som Rödluvan och Basia Frydman som mormor. Att kliva in i Carters värld var sant befriande, det blev ett arbete som kom att handla om hur mycket natur man får vara, hur vild. (Någon av skådespelarna tyckte till och med att det doftade av gran i radiostudion.) För Carters Rödluva upptäcker i sitt vuxenblivande att det inte bara är vargen som är vild, utan också hon. Och mormor morrar att vissa vargar har päls på insidan. Och så förför Rödluvan Vargen. En typisk Cartersk frihetssaga där mänsklig inte står mot djurisk, offer mot förövare, vild mot civiliserad, kvinna mot man, utan där allt ryms i samma varelse, allt ryms i en människa. Marie Wennersten, Sveriges radios dramaredaktion   På svenska finns följande romaner av Angela Carter: Den magiska leksaksbutiken, Den nya Evas passion, Cirkuskvällar, samt essän: Kvinnan hos de Sade.

Bibliotekarien Elisabeth Skog försöker läsa på om klimakteriet och möter en humor som inte vill henne något gott. Efter mensens stärkta ställning, har det äntligen blivit dags för klimakterieaktivism? Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publiceras först 2018-10-03.Blodvallningar, sömnstörningar, svettbyar, sköra slemhinnor och humörsvängningar; inte precis de vackraste ord vi känner, eller hur?Det handlar om klimakteriet.Klimakteriet händer i någon form hälften av befolkningen och omfattar en period som sträcker sig från några år innan menstruationen upphör till några år därefter. Äggstockarna har gjort sitt och därmed är det i stort sett slut på både ägglossning och östrogenproduktion. Till en följd av det sistnämnda kan symtom som just vallningar, sömnproblem, med mera uppträda.Min mamma och hennes generationskamrater brukade säga övergångsåldern vilket måste betraktas som en bra benämning. Det handlar ju just om en övergång. Stora synonymordboken från 1984 föreslår De kritiska åren som alternativt uttryck till klimakteriet. Etymologiskt härrör detta från grekiskans klimakterikos (klimaktērikós) som betyder just kritisk tidsperiod. Värt att notera att begreppet äger giltighet även i frukternas värld, ett äpples klimakterium ”sammanfaller med den tid då den mogna fruktens konsistens och arom utvecklas”.Den mogna fruktens konsistens och arom, det låter ju både lovande och oroväckande.en bok, vars utsida för övrigt pryds av en snygg kvinna i 25-åldern som gör livsbejakande gester vid havet, visar sig vara tryfferad med ”skojiga illustrationer”Jag ville läsa böcker om ämnet som jag anade ankomsten av och begav mig till närmaste folkbibliotek och dess fackboksavdelning uppe på andra våningen. Hyllan hette Vg (gynekologi och andrologi) enligt klassifikationssystemet.Jag plockade ihop en trave böcker med populärvetenskaplig framtoning, valde bort sådant som vänder sig till blivande läkare och annat yrkesfolk. Men efter att endast ytligt bekantat mig med böckerna byttes undringar om östrogentabletter, kostens betydelse och ärftliga betingelser ut mot en helt annan frågeställning: Varför är det så viktigt att blanda in humor i facklitteratur om klimakteriet? Här följer några citat från baksidestexter:• Lär sig läsaren en hel del och får många tillfällen till skratt• Bidrar med roliga berättelser om livet runt menopausen• Drastiska och humoristiska redogörelser om hur det känns att vara iklimakteriet.Och en bok, vars utsida för övrigt pryds av en snygg kvinna i 25-åldern som gör livsbejakande gester vid havet, visar sig vara tryfferad med ”skojiga illustrationer” åtminstone anas en humoristisk avsikt. Dock har åtminstone jag svårt att förstå till exempel det roliga med en karikatyrteckning av en kvinna som av sin man får en tröja med texten: Mrs Wet T- shirt med två bröst ditritade längst ned på tröjan.Andra kategorier i bibliotekets fackbokssamling är till exempel Trädgårdsskötsel och Svensk historia, stormaktstiden. Skojas det lika friskt på dessa avdelningar? Eller om vi håller oss på hyllorna för medicinsk litteratur: Är det sannolikt att hitta en rolig bok om håravfall? Eller en bok med kul teckningar som illustrerar livet med potensproblem?Varför är det så viktigt att blanda in humor när det handlar om klimakteriet?Jag försöker, likt Kay Pollak, att välja glädjen och jag håller mig till dem som skrattar på kafferasterna, men när jag ska läsa informativa texter om klimakteriet vill jag inte i första hand ha roligt. Dessutom är det något försåtligt med denna ”humor”, den vill mig inget gott. Det är unkna, ängsliga skratt, skratt utifrån inte inifrån.Jag blir sur, sedan beklämd, sedan ringer jag mina systrar.Det är naturligtvis ingen slump att nästan varenda fackbok i ämnet lockar med humor. Det enda riktigt roliga i dessa böcker är för övrigt en ofta citerad replik från Gerhard Bonnier till Kerstin Thorvall på tal om hennes bok Tänk om det är klimakteriet.– Men Kerstin, måste du välja ett så smalt ämne?Det är rentav så att många skrattar till bara de hör ordet. Testa och peta in det i mening får ni se. Och vad beträffar den outtalade eller uttalade hierarki som vidlåder alla hälsotillstånd med migrän och träningsvärk i toppen så återfinns klimakteriebesvär långt ner i trakterna av fibromyalgi och el-allergi.Två ord lösgör sig från samtal med systrarna. Det ena är skam och det andra är hot och de hänger ihopUnder 70-talet omhuldades idén att klimakteriet inte ens fanns. Det var ett påhitt som kunde ignoreras. Fortfarande hittas samma nöjda uttryck i attityden ”jag har minsann aldrig känt av klimakteriet”.Det insinuerar att övergångsbesvär är något man väljer att dra på sig, de riktigt karaktärsfasta hoppar över det. Inom parentes sagt är det samma logik som stipulerar att de som tycker att det är förkastligt att raka benen oftast är de som är naturligt släta och lena och med håret på rätta stället.Alla böcker är också noggranna med att påpeka att många kvinnor aldrig har några som helst problem med klimakteriet.Ett av de fulaste orden nuförtiden måste vara kontrollförlust och det som ska kontrolleras är inte minst kroppen och dess yttringar. Och vad är väl klimakteriet om inte en rad sådana förluster: humörsvängningar, raserade slemhinnor, viktuppgång och kanske det allra värsta: oväntade svettningar.Men ändå: varför skratta?Två ord lösgör sig från samtal med systrarna. Det ena är skam och det andra är hot och de hänger ihop. Först skammen: Blir vi besvärade? Är vi så rädda att bli skrattade åt att vi måste skratta själva först. Är det en internaliserad skam? Handlar det om att kvinnor som inte längre är fertila är löjliga, ointressanta, skrattretande. Att skratta åt någon är en genväg förbi samtalet raka spåret till övertaget.Vi kanske inte är så himla ledsna för att mensen uteblir, över att barnen flyttar hemifrån, eller att vi lagt på oss några kilo.Sedan läser jag en roman istället, ”Sommaren före mörkret” av Doris Lessing från1973. Här finns seriös och smart gestaltning av övergångsåldern. Det handlar om Kate Brown som en sommar, efter år av familjepusslande med fyra barn, högpresterande make, vård och omsorg, plötsligt tar chansen att både jobba, resa, hyra rum för sig själv och låta den rätta hårfärgen växa fram. En återkommande mardröm är att hon med stor möda kånkar på en skadad säl som hon tror att hon måste rädda. Vad är sjukt och vem ska undsättas är frågor som lösgör sig ur texten.Just Doris Lessing lär ha sagt om klimakteriet ”Det är mycket behagligt att inte vara i sina körtlars våld. Därför trivs jag med att bli äldre.” Klimakteriet kanske också handlar om att inte längre behaga och finns det i så fall något hotfullt över just detta?Vi kanske inte är så himla ledsna för att mensen uteblir, över att barnen flyttar hemifrån, eller att vi lagt på oss några kilo. Vi kanske tycker att det är skönt. Vi kanske tycker att det ska bli intressant att ägna oss åt annat nu.Det är kanske så att ni andra i själva verket är avundsjuka?Klimakteriet. Klimakteriet. Klimakteriet. Ordet måste skrivas och sägas många gånger. Det ska skuras rent från nedsättande flabbhumor och förringande konnotationer.Låt klimakteriet bli det nya röda. Den nya mensen. Mensen som ju gjort en lysande klassresa från skamfyllt tigande och smusslande till något som får finnas, synas och talas om. Mensen hade till och med ett eget år, 2014. Tampongliknande smycken slöjdades och ord som mensaktivism blev ett begrepp.Skrattar bäst som skrattar sist. Nu är det klimakteriets tur. Låt oss låt oss skriva humörsvängande låttexter och dikter på svettig blankvers. Ge de sköra slemhinnorna upprättelse i essäform.Låt blodvallningarna rulla över världen.Elisabeth Skog, bibliotekarie

Ett marmorlejon i Venedig med runskrift från 1000-talet på sidan vad är det för märklig historia som döljer sig bakom det? Tor Billgren gräver i Pireuslejonets historia. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Venedig, senhösten 1799. Det är en orolig period i stadens historia. Den elvahundraåriga venetianska staten har nyligen fallit i Frankrikes italienska krig och Venedig styrs nu av den österrikiske kejsaren. En svensk befinner sig i staden vid den här tiden: Tolken och språkkännaren Johan David Åkerblad, idag mest känd för sin banbrytande tolkning av Rosettastenen. Men det skedde några år senare. Här i Venedig kommer han att upptäcka något annat. Johan David Åkerblad är 36 år och ute på en forsknings- och studieresa när han besöker staden. Han har en bakgrund som tolk och tjänsteman vid den svenska beskickningen i Konstantinopel, som på den tiden var det Osmanska Imperiets huvudstad. Förutom turkiska behärskar Åkerblad arabiska, persiska, koptiska och flera andra språk. Som alla besökare i Venedig beger han sig ut på långa promenader och besöker stadens många monument och historiska byggnader. Det är på en sån promenad, han gör sin upptäckt. På ett av marmorlejonen som står utanför entrén till stadens marinbas, Arsenale, noterar han något välbekant. Han går närmare, känner med handen, och jo, mycket riktigt: Runor. Två slingor, en på vardera sida av det tre meter höga lejonet. Historikern Fredrik Thomasson berättar mer om upptäckten i sin Åkerbladbiografi ”Rosettastenens förste tolkare”. I den artikel där Åkerblad presenterar sitt fynd förundras han över att ingen tagit notis av runorna tidigare. Lejonet har ju stått där på samma plats i mer än hundra år när han hittar dem. De är visserligen slitna, men syns ändå tydligt, även på avstånd. Han raljerar över ”de Italienske lärde”: hvad som ej är latin eller grekiska är dem merendels obekant eller ovigtigt. I artikeln slår han fast att inskrifterna är oläsliga, men av de skisser han har gjort, är det tydligt att hans kunskaper om runsvenska inte var lika goda som dem i arabiska, turkiska och koptiska. För visst är texterna läsbara, i alla fall delvis. Dessutom finns en tredje ristning som Åkerblad missade. Men hur kom det sig att nordbor reste till Venedig för tusen år sen för att rista runor på ett stort marmorlejon? Svaret är: Det gjorde de inte. Inte i Venedig i alla fall. För lejonet stod ursprungligen i den grekiska hamnstaden Pireus. Det kan dateras till 300-talet före Kristus och var ett så prominent inslag i staden, att den på medeltiden kom att kallas Porto Leone - Lejonets hamn. På tiohundratalet var det vanligt att nordbor tog sig till det Östromerska riket för att tjänstgöra som legosoldater hos den bysantinske kejsaren. De kallades väringar. Det fanns stora rikedomar att hämta i form av krigsbyten. Många runstenar i Sverige, särskilt i Svealand, har uppförts till minne av väringar som omkommit österut, i Grekland, som nordborna kallade det Bysantiska, Östromerska riket. Och i de nordiska kungasagorna, som Snorre Sturlasons ”Heimskringla”, har strapatserna i öst blivit poesi. En av de mest kända greklandsfararna är Harald Hårdråde, som sedermera blev kung av Norge. Men innan dess var han en mycket framgångsrik ledare för en stor trupp väringar som tjänstgjorde under den bysantinska kejsarinnan Zoë. På lakonisk vers berättas historierna om Haralds många segrar och allt guld han kom över.   Frejdhärjardrott! Du färgat fjäderbrun örnklo blodig innan du hitgick; as fick ulv där järnfjäten skulvo.   Om nordborna som ristade någon av inskrifterna på lejonet i Pireus ingick i just Haralds trupper, går inte att säga. Men det kan inte uteslutas. Tanken, att människorna som i eftervärlden blivit poesi och legend, skulle ha lämnat efter sig egna texter, är svindlande. Marmorlejonet kom till Venedig 1688, som krigsbyte efter att venetianerna besegrat turkarna, och efter något år hamnade det utanför stadens marinbas, där det står än idag. En av anledningarna till att venetianarna la så mycket möda på att få den enorma skulpturen hem till Venedig är att lejonet är stadens viktigaste symbol. Venedigs skyddshelgon, evangelisten Markus, symboliseras ju av just ett lejon. Efter Johan David Åkerblads upptäckt 1799 har många runlärda försökt tyda inskrifterna. Den senaste och mest utförliga analysen är gjord av runologen Thorgunn Snaedal, som undersökte skrifterna i omgångar mellan 2009 och 2013. Under olika årstider och med solen olika högt på himlen, har hon med ögon, fingertoppar och stort tålamod sökt sig fram över marmorn och kommit längre än någon annan uttolkare. Hennes mycket gedigna rapport är fängslande läsning. Genom att studera ornamentik och vilken typ av runor som använts, går det att dra flera slutsatser. Snaedal konstaterar till exempel i likhet med tidigare uttolkare, att de tre ristningarna är gjorda vid olika tillfällen, av olika personer. Men att det är svenska väringar som ligger bakom, är hon nästan säker på, eftersom bruket att rista runor och resa stenar strängt bara förekom i Sverige på tiohundratalet. Själva texten är skadad, men av kompositionen och ornamentiken går det att utläsa att denne Åsmund var en mycket skicklig runmästare. Textslingan på lejonets vänstra sida lyder enligt Snaedals tolkning och min förenklade bearbetning, så här: Truppens män högg runor efter Horse bonde. Svear ombesörjde detta på lejonet. Han föll innan han kunde uppbära en gäld. Som så ofta ristades runorna alltså till minne av någon, i detta fall Horse. Kanske var han truppens ledare? Kanske ingick han bara i manskapet. Hur som helst dog han innan han hade fått en gäld, det vill säga del i något krigsbyte. Det finns en annan, kortare text på lejonets vänstersida. Det är den som Åkerblad missade. Den är läsbar i sin helhet och lyder: Krigare – eller – unga män ristade runorna. Det vill säga helt vanligt klotter. Den tredje texten finns på lejonets högersida och är närmast oläslig, med undantag av några namn, bland annat Åsmund. Det är troligen han som ligger bakom ristningen. Själva texten är skadad, men av kompositionen och ornamentiken går det att utläsa att denne Åsmund var en mycket skicklig runmästare. I sin rapport är Thorgunn Snaedal full av beundran inför hans gedigna teknik och personliga stil. Att nordbor ristade runor här och där på sina resor är inte så märkligt. Ett annat exempel är runorna som finns på en balustrad i Hagia Sofia i Istanbul. Men hur kom det sig att det blev en grej bland svenska väringar att rista runor just på lejonet i Pireus? Det är troligen flera decennier mellan de olika inskriptionerna. Så hur kunde de som gjorde den andra och tredje ristningen veta att det redan fanns runor på lejonet? Kanske var de färgade, så att de syntes tydligt? Kanske fanns det någon form av rykte och ritual väringar emellan, som gick ut på att den som kommer till Pireus, ristar runor på lejonet – ungefär som att som att kärlekspar fäster hänglås på broar som Pont des Arts i Paris? Marmorlejonet från Pireus ger oss en enastående direktkontakt till historien. Dels genom själva lejonet, som är 2300 år gammalt, det vill säga samtida med Alexander den Store. Dels genom de tusenåriga runorna, och berättelserna och levnadsödena som de ger ledtrådar till: Om den stackars Horse Bonde, som aldrig lyckades få något krigsbyte, och om den skicklige runmästaren Åsmund, vars budskap är höljt i dunkel. Tänk om det finns spegelbilder av dessa berättelser i Sverige? Tänk om det finns en runsten över Horse någonstans, rest av hans familj, som ju ofta skedde till minne av de som inte kom tillbaka från Grekland. Tänk om det finns andra ristningar Åsmund. Det är en förhoppning som Thorgunn Snaedal uttrycker i slutet av sin rapport. Tänk om sådana framtida fynd skulle kunna kasta ljus över det han ristade på marmorlejonet? Tor Billgren, frilansjournalist     Historien är inget som ligger fast och konstant i det förflutna utan den avtäcks ständigt mitt framför våra ögon. En upptäckt i Venedig leder till några sysslolösa sjömän på permission i Pireus, som leder oss ner under jorden nånstans i Svealand, där stenarna väntar på att upptäckas.   Avannons Tor Billgren stod för dagens essä. På Historiska Museet i Stockholm finns en avgjutning av lejonet, där runorna är färgade så att de syns tydligt. Thorgunn Snaedals [snajdall] rapport ”Runinskrifterna på Pireuslejonet i Venedig” är utgiven av Riksantikvarieämbetet.