OBS: Radioessän

Varför slår Pete Townshend i The Who sönder sina gitarrer? Svaret är Gustav Metzger, den autodestruktiva konstens fader som dog 2017. Pontus Kyander tecknar ett porträtt av denne konstnärsaktivist. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2017-09-19.Alla med intresse för rockmusikens historia har sett bilderna. Pete Townshend, frontfiguren i the Who som drämmer gitarren i golvet, och sedan ränner gitarrhalsen in i en av jättehögtalarna på scen. Gitarren studsar, vägrar gå i stycken, men knäcks till sist efter att ha svingats rundhänt. Under tiden välter trummisen Keith Moon trumsetet överända. Det ryker, det vrålar, det skriker från ljudanläggningen.Det smittade av sig, och i USA satte Jimi Hendrix eld på sin gitarr på Monterey-festivalen 1967. För att inte tala om alla hotellrum som i svallvågorna skulle demoleras av andra ambitiösa musiker.Var det hela bara en gimmick, eller något som gick över styr? Senare har Townsend sagt att han fick idén från konstnären Gustav Metzgers föreläsningar om en ”Autodestruktiv konst.” Som så många andra unga i London hade Townsend studerat på en konstskola, och The Who tänkte han sig som ett autodestruktivt, självförstörande band. Autodestruktiv konst iscensätter vår besatthet av förstörelseGustav Metzger var knappt tjugo år äldre än Townsend och hade med nöd och näppe undkommit Förintelsen genom en barntransport med buss från Nürnberg 1939. Sedan stängdes gränserna. Han och hans bror Max var vad vi idag kallar ensamkommande flyktingbarn. Det är inte svårt att se varifrån impulsen kom till att uppfatta destruktion som ett centralt element i vår civilisation.Det hade redan de italienska och ryska futuristerna hävdat, de som ville “förhärliga kriget – världens enda hygien” och riva museerna och akademierna. Om vi lämnar Gustav Metzger en stund, kan man lätt se att konsten och litteraturen under hela 1900-talet – och fortfarande – har en underström som kretsat kring destruktion. Den finns som ett element i kubisternas sönderbrytande av världen i kalejdoskopiska delar, den är central i dadaisternas nihilistiska experiment i Zürich och Berlin.Destruktionen skär som ett snitt genom ögat i Dalís och Buñuels surrealistiska film ”Den andalusiska hunden” från 1929, och tanken att bryta ner för att sedan bygga upp igen framgår med tydlighet i ryssen Dziga Vertovs montagefilm ”Mannen med filmkameran” från samma år. Dessa verk och rörelser karakteriseras av ett slags nihilistisk optimism: världen ska börjas om, och då är det bestående bara en hämsko. På dess ruiner bygger vi en framtid, fräsch och fartfylld, utan plats för förlegade livsformer.Men Gustav Metzgers autodestruktiva konst är något annat. Han hade förvisso studerat för den futuristiskt inspirerade målaren David Bomberg i London på 1940-talet, och det är ingen tvekan om att han uppskattade språket i futuristernas många manifest, men politiskt var han snarare inspirerad av pacifism, vegetarianism och trotskism. Bildstormare var han inte, han ville varken lägga det förgångnas eller nuets konst i ruiner. Hans konst arbetar med sin egen förstörelse som en estetisk process. Därför är det logiskt att han i sina manifest även talade om autokreativ konst, som snart skulle bli en annan sida av hans praktik. Mannen på Regent Street är autodestruktiv.I sitt första manifest för en autodestruktiv konst, publicerat 1959 på ett källargalleri i London, skriver Gustav Metzger att:Autodestrutiv konst är främst en form av offentlig konst för industriella samhällen.Autodestruktiva målningar, skulpturer och konstruktioner förenar den desintegrerande processens idé […] till en totalitet./---/Autodestruktiva målningar, skulpturer och konstruktioner har en livstid som varierar från några ögonblick till tjugo år.När förstörelseprocessen är avslutad, ska verket flyttas från platsen och skrotas.I sitt andra manifest (1960) blir han friare och mer poetisk:Mannen på Regent Street är autodestruktiv.Raketer, kärnvapen är autodestruktiva.Autodestruktiv konst.De dropp dropp droppande vätebomberna.[...]Autodestruktiv konst iscensätter vår besatthet av förstörelse, den ständiga bastonad som individen och massorna är föremål för.1959 var London fortfarande präglat av krigsårens destruktion – man rev och byggde bland ruinerna runt om i staden. Metzger hade sett bomberna falla, och över huvudet på alla hängde den ultimata bomben: atombomben, som utplånat miljoner i Hiroshima och Nagasaki.Men det var också ett ”swinging London”, med en undergroundscen som det började ryka kring. Här passerade varje konstnär, musiker och poet av någon betydelse, bland dem Lucio Fontana – känd för att skära djupa skåror i sina dukar – och Jean Tinguely, som också han arbetade med självförstörande konst.Men Metzgers metoder rymmer även ett moraliskt ställningstagande. Han hade under 1950-talet ryckts med i freds- och antikärnvapenrörelsen, ledd av bland andra filosofen och Nobelpristagaren Bertrand Russell. Tillsammans med Russell var han med och grundade ”Committee of 100” och tillbringade en månad i fängelse efter en av organisationens demonstrationer.Inför rätten 1961 sade Metzger:Jag kom till det här landet från Tyskland som 12-åring. Mina föräldrar var polska judar, och jag är tacksam för att regeringen lät mig komma hit.Mina föräldrar försvann 1943 och jag skulle ha delat deras öde. Men dagens situation är mer barbarisk än Buchenwald, för utplåningen kan ske ögonblickligen. Jag har inget annat val än att hävda min rätt att leva, och vi har i denna kommitté valt ett sätt att slåss som är den absoluta motsatsen till krig – den absoluta ickevåldsprincipen.Man kan tycka att talet om ickevåld och manifestens referenser till bomber och förstörelse innehåller en motsägelse. Men här är Metzger systematisk, i den meningen att han återkommande använder en omvänd trop i sitt konstnärskap. Det destruktiva skildras med konstruktiva grepp, sönderfallet blir mer än sönderfall, det blir vårt bestående intryck även efter att verket fysiskt utplånats.Där ville han föra samman 120 bilar i en plastinklädd byggnad, där de i två faser slutligen skulle fatta eld, sprängas och förstöras.Det handlar det om att konstnären överger rollen som skapare av egentliga bilder. Istället sätter han igång processer där slumpen får en viktig roll. Mest kända är hans autokreativa verk ”Liquid Crystal Projections”, där ljusprojektioner av flytande kristall skapar slumpartade färgkaskader – och som snabbt togs i bruk i ljusshowerna för band som Pink Floyd, Cream och The Who.I detta tog Metzger med sig rollen som politisk aktivist. Hans föredrag och manifest rymmer ett radikalt credo, och i konsten från de mer än femtio år som följde är engagemanget i politik och miljöfrågor en springande punkt. Där är han en föregångare till dagens konst, där aktivism blivit ett honnörsord.Metzgers mest massiva autodestruktiva projekt var ett förslag för FN:s miljökonferens i Stockholm 1972. Där ville han föra samman 120 bilar i en plastinklädd struktur, där de i två faser slutligen skulle fatta eld, sprängas och förstöras. Förslaget möttes med iskall tystnad.Våren 2017 dog Gustav Metzger, 91 år gammal, efter att under de sista tjugo åren ha lyfts från undanskymt original till världskänd konstnär. Medan han själv tynade bort, steg världen fram i ny självdestruktiv skepnad. Gustav Metzgers konst har mer aktualitet än någonsin, när klimathotet ifrågasätts och atombombshotet används som ersättning för mjukare diplomati.Pontus Kyander, kritiker och utställningskurator

Att inte äga och att inte få sin önskan uppfylld kan det vara detsamma som att vara rik och att få en gåva? Isabella Nilsson argumenterar för hur tomheten kan vara en verklig tillgång. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Uppläsare: Sofia Strandberg.I en kristen församling existerar inte något sådant som en människa fri från synd. I söndagsmässan hör du aldrig någonsin prästen säga att “de av oss som under veckan har syndat får nu ta emot syndernas förlåtelse”, prästen säger “nu får vi ta emot syndernas förlåtelse”. Människans ofullkomlighet betraktas inom kristendomen som så konstituerande för hennes varande i världen, att den är inskriven som en fast punkt i gudstjänstordningen. Jämfört med världens Ljus är vi alla lika goda kålsupare. Detta faktum tog inte minst Luther fasta på, när han på 1500-talet gjorde insikten om människans oavhjälpliga felbarhet till en central premiss för den protestantiska läran. Frälsning, menade Luther, är inte någonting som människan kan göra sig förtjänt av genom att vara duktig eller snäll. Så duktig eller snäll kommer hon liksom aldrig att bli. Människan kan aldrig vinna frälsning tack vare, utan tvärtom alltid bara trots att. Med Nietzsches formulering skulle vi kunna kalla detta för “den moraliska skepsisens inom kristendomen”. Guds kärlek, menar Luther, är ingen transaktion, ingen lön för ett moraliskt leverne, den har alltid karaktären av nåd. Det viktigaste en kristen har göra är att i livets alla skeden, även i dödsskuggans dal, fortsätta tro på nådens existens, fortsätta förhålla sig öppen till nådens eventuella uppdykande. Ogarderad, självutlämnande och med öppna armar; som Jesus på korset. “Man kan endast älska de varelser som inte överskrider det minimum av vulgaritet som är oundvikligt för att leva”, hävdade den svartsynte 1900-talsmisantropen E.M. Cioran i ”Sammanfattning av sönderfallet”. Just på denna punkt skulle kanhända han och Luther ha kunnat enas. Den kristna mystikern Mäster Eckhart kände sig för sin del så tämligen övertygad om människans outtömliga benägenhet att förvandla även den bästa avsikt till en vulgaritet, att han rentav uppmanade församlingen att tömma sig snarare än att bättra sig. Detta enligt logiken: Det är Guds natur att Han skapar något av intet. Därför: Den som ännu icke är intet, av henne kan Gud heller inte skapa! Idén om tomheten och bristtillståndet som något eftertraktansvärt, ja kanske som den främsta dygden av alla, manifesteras inte minst av historiens många minimalistiska strömningar: indiska asketer, kristna ökenfäder, punkens straightedge:are och senkapitalismens prylbantare utgör allihop exempel på sanningen att även fattigdom är en sorts kapital. Men också universella, tidlösa sanningar har en gång varit nyheter för oss på individnivå. Jag minns första gången den insikten drabbade mig, att otillfredsställelsen i sig kan vara en njutning. Jag var elva år och läste Maria Gripes saga ”Glasblåsarns barn”. På slottet lever Härskaren för att tillfredsställa Härskarinnans varje nyckfulla begär. Han är fullkomligen besatt av att locka hennes läppar att forma det lilla utsökta ordet “Tack”, hela hans tillvaro har kommit att kretsa kring denna mission. Men Härskarinnan, som är både uttråkad och kallhjärtad, har sedan en tid tillbaka vägrat att uttala minsta lilla önskning. En dag då härskarparet är ute och åker med fyrspannet på en landsväg kantad av törnrossnår minns Härskarinnan hur hon som fattig flicka av folket brukade plocka törnrosknoppar och sälja till traktens rika fruar. Obetänksamt undslipper hon sig att hon gärna skulle velat ha en sådan bukett med knoppar nu...Varpå Härskaren kastar sig ur vagnen och in bland snåren för att uppfylla hennes önskning. Men sommaren är långt gången, buskarnas blommor har redan slagit ut, inte en enda knopp finns kvar. Härskaren återvänder förtvivlad till vagnen, där Härskarinnan till sällskapets förvirrade förvåning sträcker ut armarna mot honom.– Tack min vän, sade hon mjukt, tack för att du äntligen låter mig behålla min önskan.Han såg handfallen på henne, men lycklig också över att åter höra henne säga ordet “tack” som han älskade, och hon log mot honom igen och sade:– Nu har du gett mig något som ingen kan ta ifrån mig. Men om du gett mig törnrosknopparna som jag önskade mig, så skulle de ha slagit ut innan kvällen och i morgon skulle de ha fällt sina blad. Nu kommer de alltid att vara små rosiga knoppar, som aldrig slår ut och fäller sina blad, just sådana som jag önskar mig. Tack för att du lät mig behålla dem!I Härskarinnans ord genljuder Jesus uppmaning i Matteusevangeliet:Samla inte skatter här på jorden, där mal och mask förstör och tjuvar bryter sig in och stjäl. Samla skatter i himlen, där varken mal eller mask förstör och inga tjuvar bryter sig in och stjäl. Ty där din skatt är, där kommer också ditt hjärta att vara. Antimaterialisten Jesus har ingenting emot att människan slösar bort allt hon äger och har i form av värdslig rikedom. Men han ber oss likväl att investera i Guds rike.En sådan som aforistikern Vilhelm Ekelund var en större slösare än så, han räknade inte ens på sin själs frälsning! Bortkastandet av allt upptänkligt kapital i form av ägodelar, makt, ryktbarhet, popularitet, hälsa och kärlek fyllde istället hos Ekelund först och främst en funktion: storstrejkens. Nog presenteras den materiella och andliga prylbantningen som ett frigörelseprojekt, slösandet som en den fria andens modus operandi: inte fästa sig, inte vara bunden till, inte behöva, inte vara beroende av. ”Den som utplånar sig” skriver han i ”Det andra ljuset”, ”i honom skall solen uppgå”. Och styrkan, skriver han i ”Campus et dies”, ligger i att ”intet äga”. Ja, ”allt måste du glömma, om allt ska falla dig till”, hävdar han bestämt i ”Lyra och Hades”. Men anar vi inte, i strängheten med vilken han genomdrev sin försakelse, i hans krav på absolut obefläckelse, en vilja bort från snarare än en längtan till? Att avstå värdslig lycka och framgång verkar ha haft ett värde i sig för Ekelund, oavsett om det verkligen ledde till ökad frihet och autonomi. Till innehåll och stil uppfattar jag Ekelunds aforistik som reaktiv snarare än aktiv; här finns en asocial underton av förolämpad stolthet och besviket äckel som varken vagabondens slackeruppsluppna soldyrkan eller vandrarens meditativa tomhetsfrid förmår överrösta. Författaren låtsas att han av fri övertygelse går utopin till mötes, men är väl i själva verket driven på flykt från nyttoslaveriets dystopi?Hellre vara fattig än bestulen, tycks han säga. Hellre oanvändbar än missbrukad. Hellre tom än full av skit. Isabella Nilsson, författare

Mattias Hagberg ger sig in bland palmträdens skugga i Los Angeles för att närma sig en författare som förebådar postmodernismen: Raymond Chandler. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2016.Första gången jag körde från flygplatsen i Los Angeles mot Santa Monica och havet var det natt. Palmerna längs vägen var som svarta, grafiska tryck mot himlen, och bergen i fjärran påminde om en mörk mur.Jag svängde upp på motorvägen och lät mig uppslukas av den oändliga strömmen av bilar. Nedanför mig bredde metropolen ut sig med sina raka avenyer, låga byggnader och glittrande gatljus.Där och då var det något som fångade mig; en förnimmelse av verkligheten som kanske bäst kan beskrivs med ord som undanglidande, fragmentarisk och innehållslös. Det var en känsla som var både skrämmande och behaglig.Jag var i Los Angeles i tio dagar – rörde mig genom det splittrade stadslandskapet, gjorde intervjuer, skrev – men känslan lämnade mig aldrig. Tvärt om. Den växte.Det är en känsla jag funderat mycket på sedan dess. Det är en känsla jag har försökt att förstå, framför allt med fiktionens hjälp.Los Angeles plats i litteraturen är påfallande begränsad, i alla fall om man jämför med andra metropoler som New York, London eller Paris. Medan världens stora författare har flockats runt dessa platser har de alltid skytt Los Angeles.Jag föreställer mig att det har med rummet att göra; med det uppbrutna stadslandskapet; med motorvägarna och avstånden; med avsaknaden av centrum och med bristen på överskådlighet. Los Angeles är på många sätt enformigt och monotont, en oändlig repetition av samma låga hus, samma raka gator, samma bensinstationer, samma snabbmatsställen, samma palmer, samma motorvägar. Det finns en påtaglig fattigdom i upprepningen, en fattigdom som det är svårt att göra litteratur av.Jag har egentligen bara hittat en författare som lyckats fullt ut: Raymond Chandler.Trots att det gått sextio år sedan han lämnade ifrån sig sin sista roman är det som om han talar direkt till vår tid.Genom att läsa Raymond Chandlers hårdkokta deckare kan man förstå Los Angeles.Men inte bara det. Jag tror att Raymond Chandler har något mer att säga oss. Genom att fånga staden fångar han även den moderna, eller ska jag kanske säga den postmoderna människan och hennes belägenhet. Jag vet att det är slitna ord, men i just det här fallet tror jag att de är helt rätt.Jag är inte ensam om de här tankarna. Under de senaste åren har intresset för Raymond Chandler ökat. Hans romaner kommer ständigt i nya utgåvor och litteraturen om honom växer.Ett tecken i tiden är att den berömde amerikanske litteratur- och kulturteoretikern Fredric Jameson nyligen samlade några essäer om Raymond Chandler i en volym, allt med det uttalade målet att lyfta in deckarförfattaren i finrummet. Fredric Jameson menar nämligen att Raymond Chandler är en lika intressant modernistisk författare som exempelvis Vladimir Nabokov eller Virginia Woolf – bara man läser honom på rätt sätt.Under tjugo år, från slutet av trettiotalet till slutet av femtiotalet, skrev Raymond Chandler sju romaner som blivit stilbildande för den moderna kriminallitteraturen – alla med den ironiske, desillusionerade och ensamme privatdetektiven Philip Marlowe i huvudrollen. Romanerna är påfallande lika, som om de alla är variationer på ett och samma tema.Det börjar alltid med ett enkelt fall. Någon är försvunnen eller utsatt för utpressning. Philip Marlowe tar motvilligt sig an saken, bara för att snabbt dras in i någon svåröverskådlig härva av lögner och våldsbrott. Med cigaretten i mungipan jagar han fram och tillbaka över Los Angeles. Han konfronterar korrupta affärsmän, våldsamma poliser och hänsynslösa gangsters. Och till slut hittar han alltid en förklaring till det ursprungliga fallet.På ytan ganska typiska kriminalhistorier med andra ord; ett brott, en detektiv, en lösning. Men det finns några element som skiljer Raymond Chandler från nästan alla andra författare i genren – och det är dessa element som ger honom en särställning.Redan de första raderna i den första romanen, Den stora sömnen från 1939, skvallrar om författarens intentioner:Klockan var ungefär elva på förmiddagen. Det var i mitten av oktober. Solen sken inte och en ridå av strilande regn syntes mot bergssluttningarnas skarpa konturer. Jag hade blå kostym, mörkblå skjorta, slips och snobbnäsduk, svarta skor, svarta yllestrumpor med mörkblå stickning. Jag var snygg, proper, rakad och nykter och jag kände mig ovanligt styv i korken. Jag var precis allting som en välklädd privatdeckare bör vara.Det är Philip Marlowes röst som Raymond Chandler låter oss höra. Det är hans personliga stämma vi får ta del av – inget annat. Med bitande ironi och påtaglig distans återberättar han en räcka händelser ur sitt eget perspektiv. Här finns ingen objektiv sanning, ingen yttre ordning, bara Philip Marlowes egna upplevelser, eller snarare det sätt han väljer att beskriva dessa på.Som läsare blir jag genast osäker. Vad är det egentligen jag tar del av?Och det blir värre.Intrigerna i alla romanerna är ytterst komplicerade. Avsnitt läggs till avsnitt, utan att någon riktig känsla av sammanhang infinner sig. Varje enskild scen blir snabbt intressantare än sammanhanget.Alla Raymond Chandlers romaner känns faktiskt som lapptäcken, som samlingar med subjektiva fragment.En förklaring är arbetsmetoden. Han använde sig ofta av gamla noveller som han klippte och klistrade ihop. Han samplade sig själv.En annan förklaring finns i Los Angeles uppsplittrade sociala landskap. I en miljö där alla lever utan några klara sociala band blir verkligheten, och romankonsten, fragmentarisk.Och mellan dessa fragment smyger tomheten in – en känsla av meningslöshet, en känsla som alltid förstärks mot slutet. Upplösningen är aldrig en förlösning hos Raymond Chandler. Det finns ingen upprättelse eller rättvisa, bara en dämpad avtoning. Staden och världen fortsätter som förut – trots alla mord, all misär, all korruption. Raymond Chandler skriver fram likgiltigheten.Just denna tomhet har Fredric Jameson tagit fasta på i sin närläsning. För honom blir romanerna om Philip Marlowe en sorts existentiella historier i klass med Albert Camus Främlingen eller Jean-Paul Sartres Äcklet. För honom handlar romanerna till syvende och sist om den ensamma människan som är utkastad i en meningslös tillvaro med döden som enda fasta punkt.Det är ett intressant perspektiv – om än deprimerande.Själv har jag inga problem med att se Raymond Chandler som en modernistisk författare. Men jag läser honom hellre som en postmodernistisk föregångare, som en författare som lyckades med att gestalta det senmoderna samhällets splittring, oöverskådlighet och subjektivitet, långt före alla andra.Jag har återvänt till Los Angeles några gånger efter det där första omtumlande mötet. Varje gång har jag drabbats av samma märkliga känsla av tomhet. Och varje gång har jag känt ett starkt behov av att läsa Raymond Chandler igen. För mig ligger hans aktualitet och storhet i hans förmåga att fånga en stad som egentligen inte låter sig fångas – en stad, och ett samhälle, där bitarna är större än helheten.Mattias Hagberg, författare och kulturskribentFredric Jameson, "Raymond Chandler: The Detections of Totality", Verso Books 

Intet, ingenstans, icke-varat. I djupet av vår existens finns denna frånvaro. Psykoanalytikern och filosofen Johan Eriksson ser det kan utgöra ett allvarligt hot mot våra jag. Men också en möjlighet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2018. Vi kommer från Ingenstans. Från den tomma rymden. Vi känner det. I djupet av vår existens känner vi att vi egentligen inte hör hemma här – i livet, i världen, i varat. Vi lockades in i den här existensformen. Vi förfördes av dom som redan var förförda, dom troende. Dom som kallar sig våra föräldrar gav oss vårt namn och deras omsorger etablerade attraktionspunkter runt vilka de riktningslösa energierna, trycket från Ingenstans, började organiseras. En plats inmutades. Ett rum växte fram. Energierna banades och antog formen av det som dom troende kallar begär, drifter, affekter, viljor. En värld började etableras. Saker och ting började angå oss. Vi formades till människor som tycker, tänker, känner och värderar. Vi formades till människor som gillar träslöjd och skäms för sina trasiga täckjackor; människor som håller tummarna för att Djurgården ska vinna allsvenskan och som bråkar med försäkringsbolag, gör upp planer inför midsommar, oroar sig för klimatkrisen, detonerar hemmagjorda bomber på offentliga platser och svär över bredbandsuppkopplingen. Det mänskliga livets håll-i-gång blev vår verklighet, den verkliga verkligheten. Det är plötsligt lite läskigt att gå och lägga sig på kvällarna, att släcka ljuset och sluta ögonen. Släppa taget. Den existentiella oskulden har gått förlorad. Men ibland, kanske när vi precis ska till att trycka in portkoden eller lägga keso på en skiva mörkt bröd (grannens väckarklocka hörs genom väggen), då känner vi det – att vi kommer från Ingenstans, att rottrådarna finns kvar. För ett ögonblick släpper förankringen i världen. Kontinuiteten i levandet avbryts tvärt. Vi famlar, faller. Fasan är namnlös. Förtvivlan är dödstyst. Vi känner: detta är en försmak av den katastrof som kallas för galenskap. Det är så här det är att ”tappa det”. I bästa fall hittar vi snabbt tillbaka. Telefonen ringer. Radionyheterna pockar på uppmärksamhet. Vi är hemma igen, i den verkliga verkligheten, i livets håll-i-gång. Men långt där nere bevaras minnet av det snabba återbesöket. Det är plötsligt lite läskigt att gå och lägga sig på kvällarna, att släcka ljuset och sluta ögonen. Släppa taget. Den existentiella oskulden har gått förlorad. Vi har introducerats till vad det egentligen innebär att vara människa. Vi har introducerats till det skrämmande faktum att vår blinda förtrogenhet med oss själva och vårt liv vilar på att vi lyckas tränga bort minnet av vår egentliga härstamning. Som barn retades vi genom att fråga våra föräldrar var vi var någonstans innan vi föddes. På ytan är detta en oskyldig lek. Men alla bär vi på spåren av den prenatala tomhet varifrån vi kommer. För vissa är dessa spår så levande, bortträngningen är så skör, att de hela tiden måste anstränga sig, och då inte bara gällande olika typer av strävanden inom ramen för det mänskliga livet (där måste alla människor anstränga sig), utan anstränga sig för att överhuvudtaget ha ett liv och en värld inom vilken strävanden kan projekteras och realiseras. Dessa människor är dom ontologiskt otrygga, dom existentiellt hemlösa, dom som saknar en vilande bas för erfarenhetslivet. Dom lever sina liv jagade av en känsla av att livet och existensen i sig är en lögn. Dom lever på ett känslomässigt plan med en misstänksamhetens blick riktad mot den verklighet inom vilken den stora massans håll-i-gång utspelar sig. Världen blir en kuslig plats att befinna sig på. För dessa människor blir det ansträngande att överhuvudtaget vara människa. Dom upplever sig inte sällan som ”som-om-människor”. Levandet faller sig liksom inte naturligt. Dom har relationer som om dom hade relationer; dom skaffar barn och gör karriär som om dom skaffade barn och gjorde karriär; dom älskar och skrattar som om dom älskade och skrattade; dom gråter och är deprimerade som om dom grät och var deprimerade. Om du frågar dom ”vem är du egentligen?” så ser du paniken i deras ögon. Att vara är för människan att göra anspråk på att vara. I relation till människan är det därför alltid möjligt att kunna ställa ironiska frågor av karaktären ”finns det någon bland alla levande som verkligen lever?”, Dock kan man fråga sig om inte dessa människor bör betraktas som privilegierade vittnen till ett grundläggande existentiellt villkor som gäller oss alla. I grunden är vi alla som-om-människor, de flesta av oss vet bara inte om det – åtminstone inte förrän existerandet påminner oss. Att vara människa är att vara som-om-människa. Vi kommer från Ingenstans. Intet är den fond mot bakgrund av vilken vi träder fram. Det vi kallar för medvetande, psyke, det personliga varandet avtecknar sig mot bakgrund av Intets närvaro. Det är därför vi inte helt och fullt är förmögna att vara oss själva. Vi är inte identiska med oss själva i egenskap av, låt säga, arga, lyckliga, levande, välbeställda, medelklass, föräldrar, män, kvinnor, och så vidare. Intets närvaro är själva sprickan i vår existens som gör att vi på ett eller annat sätt alltid måste förhålla oss till oss själva: vi kan inte bara vara (arga, lyckliga, levande, välbeställda och så vidare), utan hur det är att vara (arga, lyckliga, levande, välbeställda) är alltid en aktuell fråga för oss – implicit eller explicit. Att vara är för människan att göra anspråk på att vara. I relation till människan är det därför alltid möjligt att kunna ställa ironiska frågor av karaktären ”finns det någon bland alla levande som verkligen lever?”, ”finns det verkligen någon riktig filosof bland alla filosofer?”, ”finns det någon riktig man bland alla män?”, ”finns det någon riktig människa bland alla människor?”. Logiskt tycks detta vara meningslösa frågor. Alla människor är väl riktiga människor? Ändå hör vi att det faktiskt frågas någonting här. Livets overklighet är alltid en risk för oss. Misstanken finns alltid där: är jag verkligen arg, levande, troende, svensk, man, kär, engagerad, och så vidare? I de stunder då vår egentliga härstamning gör sig påmind och vår självklara förankring i livets håll-i-gång för ett ögonblick släpper så konfronteras vi med det faktum att vi i egenskap av mänskliga personer på ett djupt plan är främmande inför alla världsliga identifikationer. Ändå kan vi alla, åtminstone i minimal mening, fortfarande säga ”jag”. Det är därför vi kan bli galna: jag kan förlora allt, inklusive mitt själv. Om det inte vore så – om det liksom inte ingick i den mänskliga personvaron att kunna bli främmande inför existensen som helhet, inklusive sin egen existens – så skulle vi inte kunna förundras över existensen, förhålla oss till den. Därmed skulle det saknas utrymme för frågor av typen ”varför?”, det vill säga frågor efter orsaker, skäl, grunder. Att vi kommer ifrån Ingenstans, att vi inte har någon naturlig plats i existensen, och att vi i djupet av vår existens känner av detta faktum, är alltså ett villkor, inte bara för att vi ska kunna bli galna, utan också för att vi ska kunna bedriva någonting sådant som vetenskap eller filosofi Johan Eriksson, psykoanalytiker, psykoterapeut, filosof

Är Annie Ernaux nous-stalgisk? Maja Andreasson reflekterar över minnet och dess kollektiva ramar i 2022 års Nobelpristagares böcker. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Simone Signorets ansikte på filmaffischen för Brottslig bekännelse. Mannen i en bioreklam för diskmedlet Paic. Toaletterna som låg ovanför floden, bakom huset i Lillebonne. Det är exempel på bilder som en dag plötsligt kommer att försvinna, på samma sätt som andra bilder försvunnit före dem, gått upp i rök tillsammans med mor- och farföräldrar. Så resonerar Annie Ernaux i boken Åren, en memoar som brukar beskrivas som kronan på verket i hennes omfattande författarskap. I denna collageartade text blandas personliga minnen med opersonliga: barnramsor, filmscener, reklam, och andra kulturella markörer från efterkrigstidens Frankrike. Fram växer en självbiografi som också är en generationsbiografi. Berättaren skiftar mellan att betrakta sig själv på avstånd, en knubbig flicka på sepiafärgade fotografier, och att referera till sig själv i generella ordalag, som ett “man”, eller ett “vi”. Ordet jag, uttalas egentligen aldrig, även om vi som läsare förstår att flickan på bilderna är hon: Annie Ernaux. Numera en uppburen författare. Men en gång i tiden en enkel flicka från Yvetot i Normandie, dotter till två arbetare som tagit sig loss från fabriksgolvet och startat en speceributik ihop. Barndomen präglas av knapphet, utedass, och gränser: “inte vilja plocka ner månen, ha saker som kostar skjortan, vara glad för det man har.” Men också, framöver, av spirande framtidstro och konsumtionssamhällets lockelser. Citat: “Medan man satt och gjorde läxorna vid köksbordet bidrog reklamen på Radio Luxembourg, liksom låtarna, med förvissningen om framtidens lycka och man kände sig omgiven av saker man inte hade men skulle få köpa längre fram.”Lyssnaren frågar sig kanske om man:et i denna passage verkligen är ett man i största allmänhet, eller om det är en bestämd erfarenhet som återges. Frågas förtjänar att dryftas. Dels för att spänningen mellan det individuella och det kollektiva utgör memoarens nerv, dels för att “kollektivt minne” har blivit något av ett modeord, ett begrepp som upprepas tillsammans med vissa konstnärskap och författare tills de till slut blir synonyma. I forskningen om Annie Ernaux är detta slående. Hennes verk ackompanjeras ständigt av termer som autosociobiografi eller transpersonell biografi. Anledningen återfinns i valet av pronomen, men också i den distanserade och icke-dömande blicken på det förflutna. I intervjuer återkommer Ernaux ofta till den betydelse sociologen Pierre Bourdieu haft för hennes skrivande. Inte minst insikten att känslan av skam kan vara situerad i klass och utgöra en delad erfarenhet, snarare än bara ett privat bekymmer. Med en sociologisk blick på världen, skildras människorna i Ernauxs böcker genom det de gör, omger sig med och talar om, snarare än vad de känner. Eller som hon själv formulerar det i boken Min far: “Jag ska samla ihop min fars ord, gester, vad han tyckte om, de viktiga händelserna i hans liv, alla de objektiva tecknen på ett liv jag också delat. Ingen minnets poesi, inget lustigt förlöjligande.”Men Ernaux är ingen sociolog. Hon är en författare, och därför blir böckerna aldrig några vetenskapliga studier. De blir heller aldrig opersonliga, även när ambitionen är att tala för flera. Men det är förstås inte varenda fyrtiotalist i hela Frankrike som sitter där vid köksbordet och lyssnar på Radio Luxembourg, eller längtar efter pennskrin i plast och skor med rågummisulor. Man kan fråga sig vad pojkarna ur samma generation drömde om, eller flickorna ur de övre samhällsskikten, de som inte bevärdigar berättaren med en blick när de möts på stan. Vad skulle algerierna i den franska kolonin ha lagt till för referenser till denna hågkomsternas mosaik? Eller barnen till de familjer som överlevt fånglägren? Och så vidare i all oändlighet. Frågan om vilka som egentligen inkluderas i detta man eller vi, kan besvaras på många sätt. Ett svar är att det inte är ett vi, utan en vit fransyska, med bakgrund i den provinsiella arbetarklassen. Ett annat svar är att det är både och. Ett jag, men också något annat, något utsträckt.Den franske filosofen och sociologen Maurice Halbwachs menade att det mänskliga minnet alltid fungerar inom en kollektiv kontext. Även i minnet av vår egen ensamhet är vi egentligen inte ensamma. Dessa minnen är befolkade av dem som inte var där, de som vi tänkte på, behövde. Barnet som gick vilse var förvisso ensamt, men föräldrarna minns kanske förändringen i barnets ansikte när han kom tillbaka, sorglösheten som försvann. Så vävs våra liv alltid ihop med andras, och som Halbwachs skriver: “Hur många är så pass kritiskt lagda att de bland sina tankar kan urskilja vad som kommer ifrån andra, och att inför sig själva tillstå att de själva knappast haft någonting att komma med?”I Åren omfamnas det kollektiva med en till synes lätt rörelse. Berättaren stannar aldrig upp och frågar sig vad det egentligen innebär att generalisera. Hon kör på. Man hit och man dit, i en text som blir rolig i sitt utpekande av gruppens likriktade vanor, men stundtals också lite genant i all storslagenhet. Ernaux skriver att ”1968 var det första året i världen”, ett år då man såg och hörde sådant man aldrig tidigare i livet sett och hört, lärare och elever som talade med varandra utan avstånd, institutionella rum som upphörde att vara heliga. Även om hon gör några försök att nyansera den här tidsperioden, tar nostalgin ofta över. Eller kanske snarare, med en fransk ordvits, nous-stalgin: vi-nostalgin, längtan efter en gemenskap som gått förlorad genom senare decenniers självupptagna fokus. Men om historieskrivningen hos Ernaux ibland framstår som väl enkel när det kommer till gruppen, infinner sig desto mer tvekan kring den egna biografin. När allt kommer omkring är kanske det egna jaget ett minst lika svårgripbart fenomen som gruppen. Berättaren tar fram ett foto på sig själv som nioåring och funderar: “Svårt att veta vad hon tänker på eller drömmer om, hur hon ser på åren som skiljer henne från Befrielsen, vad hon minns utan ansträngning.”Om berättaren i Marcel Prousts romansvit ”På spaning efter den tid som flytt” kan komma i kontakt med minnets själva essens, en ren, rå form som överrumplar honom genom sinnliga erfarenheter, så är berättaren i Åren både mer aktiv och tveksam i sitt sökande. Hon letar efter sig själv med arkeologens noggrannhet. Men dröjer vid själva bevisen. Vad var det här? Vem var det här? I en föreläsning på Collège De France säger Ernaux att hon inte kan minnas på samma sätt som Proust eftersom det inte finns någon kontinuitet i hennes person på det sättet. Kontrasten mellan uppväxtåren i Yvetot och inträdet i den borgerliga, intellektuella miljön är helt enkelt för stor. Likväl fortsätter minnesarbetet i bok efter bok. För vad som hotar om man inte minns, inte skriver för att minnas, är glömska. Att allt plötsligt ska försvinna. Man måste, som Ernaux formulerar det i bokens sista, vackra, rader: rädda någonting från tiden där man aldrig mer kommer att vara.Maja Andreasson, litteraturvetare och skribent 

I skogen har den mänskliga fantasin fått löpa fritt, den har blivit ett hot, en trygghet och ett hem för fascinerande gestalter. Men hur är det idag? Eva-Lotta Hultén söker efter samtidens troll. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.På en skogspromenad nyligen skymtade jag plötsligt en hukande gestalt. Den stod kusligt stilla, som om den lurpassade, och jag frös till för en stund. När jag vågade fortsätta höll jag blicken vaksamt fäst på figuren som när jag närmade mig förvandlades till en trädstam.Som barn var jag rädd för varulvar men längtade efter att möta älvor. Jag ville se dem dansa bland dimslöjorna i skogsgläntan så där som beskrevs i sagorna. Min fantasi räckte tyvärr inte till. Dimman förblev bara dimma, vacker och mystisk i sig men fri från älvor. Några troll, skogsrån eller näckar såg jag heller inte till fast jag önskade det hett. Vi är fenomenala på att se människoliknande mönster och former där de egentligen inte finns men även när jag var barn blev trollen snabbt till stenar och träd för mina ögon.Letar också dagens barn efter älvor och troll i skogen? Kanske. Flera av den gamla folktrons varelser tycks fortfarande gångbara i barnböcker och fantasylitteratur. Men lika gärna kan det vara zombier och vampyrer som rör sig i de moderna berättelsernas skogar. Ofta också helt nypåhittade varelser eller ett mischmasch av allsköns mytologiska väsen från grekisk, romersk, fornnordisk eller keltisk föreställningsvärld. Den förbjudna skogen intill Harry Potters skola Hogwarts huserar både kentaurer, varulvar, hippogriffer och testraler. Kentaurerna kommer från grekisk mytologi, varulvarna från germansk och nordisk folktro och hippogrifferna, hälften häst, hälften örn, föddes i Ludovici Ariostos dikt Orlando furioso på 1500-talet. Testraler är bevingade hästar som bara kan ses av den som sett någon dö och verkar helt och hållet sprungna ur JK Rowlings fantasi.Vad är det som gör att vi så lätt föreställer oss skogen befolkad av övernaturliga väsen? Förr var det ett sätt att hantera det vi uppfattade som oförklarliga ljud och syner i dunkel skog på väg till eller från kyrkan eller grannen. Erik Gustaf Geijers dikt Den lilla kolargossen ger en målande illustration."Och skuggan den faller så tjock, så tjock,Som en fäll öfver ensamma leden.Det tassar, det braskar öfver sten och stock,Och trollena träda på heden.Det är så mörkt lång, långt borta i skogen."Forna tiders människor försökte också finna förklaringar till djur som dog, barn som blev sjuka, skördar som slog fel. Det är bra mycket mer sympatiskt att skylla på älvor och troll än som under häxprocesserna på grannar, får man ändå säga.Men nu? Varför alla moderna berättelser som befolkar skogarna med allsköns oknytt, nypåhittade som gamla? Jag föreställer mig att det har att göra med en längtan efter det vilda och otämjda. Något bortom människans kontroll. I årtusenden har vi ägnat oss åt att eliminera allt som vi upplever som hotfullt på något sätt. Kanske behöver vi det mytiskt farliga för att känna oss levande? I berättelserna blir skogarna vildare än i verkligheten. Mörkare, mer fulla av liv, mer mystiska. Som i tavlor av nationalromantikern Marcus Larson.Men det är inte farliga sagodjur eller monster, och bara sällan Marcus Larsonskt vilda forsar, som hindrar vår väg fram genom skogen. Snarare ogenomträngliga ungskogar, uppvuxna på något av alla de hyggen vi envisats med att ta upp. I Hans Arnolds bilder till Astrid Lindgrens berättelse Allrakäraste syster sträcker otäcka troll som kallas ”De elaka” sina grenliknande armar efter Ylva-li och henne syster. De båda barnen rider genom Stora Hemska Skogen och riskerar att bli fasttagna. I verkligheten är det granar och björkar med en stamdiameter på fem centimeter som väver ihop sina många tunna grenar med varandra och fångar in oss. Sikten i ungskogen kan ibland vara bara ett par meter. Att leta sig fram där är som att gå i en labyrint. Kanske tar man sig ut till slut, kanske rör man sig bara djupare in i snårens mitt och blir fast för alltid. I alla fall tills någon röjsågsförsedd hjälte kommer ridande på en fyrhjuling och räddar en. Då är de inte så sturska längre, de där planterade granarna.Eller ska berättelserna om skrämmande skogsväsen i stället förstås som att vi fortfarande känner en verklig rädsla för skogen? En kanske sedan urminnes tider upplevd känsla, byggd på faror som gömdes där och nu projiceras på fantasimonster? Vi människor vill ogärna se oss som varelser med instinkter men likväl finns de ju där. Min dotters första möte med en orm gjorde henne stel av skräck. Hon var bara ett par år och hade aldrig sett en orm tidigare. Ingen av oss föräldrar är ormrädd och ingen annan i hennes omgivning heller. Ändå frös hon till och vågade inte röra sig. Vi är mycket mer natur och instinkt än vad vi vill tro.Jag älskar skogspromenader i fullmåne då trädens grenar kastar skuggor över stigen. Min barndoms varulvsrädsla har jag kommit över. Det är andra varelser jag fruktar i skogen idag och de flesta är små, mycket små. Hjortlusflugor som tillkännager sin närvaro när de rör sig i mitt hår för att bita sig fast i skalpen. De lika obehagliga fästingarna som man ofta inte märker förrän de börjar klia där de suttit sedan skogspromenaden ett par dagar tidigare. Och så dvärgbandmaskarna som är av mer mytisk karaktär. Vi ser dem aldrig innan de gör sig hemmastadda i vår kropp eftersom de sprids via rävars avföring och kan slinka ner i magen på oss med vilda bär. ”Varning”, kan man få höra. ”I skogen på andra sidan berget har man hittat en räv med dvärgbandmask. Plocka inte bär där!” Ska man tro på det eller inte? Ska alla goda blåbär bara lämnas?Liksom den fästingburna virussjukdomen TBE är dvärgbandmasken ny på våra breddgrader och tillsammans utgör de den största faran i många svenska skogar numera. Risken att drabbas av någon av dem är visserligen oerhört liten men ändå mycket större än att bli dödad av en varulv eller möta ett troll. Sådana kan vi dessutom, har vi lärt oss av sagorna, överlista med vaksamhet och slughet men hur lirkar man med ett virus eller en mask som tagit ens kropp i besittning?   När jag i arbetet med den här essän frågade en vän vilka skrämmande varelser hon tycker att man hittar i dagens skogar svarade hon med en anekdot om hur hon mött en man i skogen som joggade barfota mitt i vintern. Han uppenbarade sig hastigt i den stadsnära skog där hon tog en promenad. Själv har jag flera gånger blivit skrämd av cyklister som svischar förbi på stigarna i en väldig fart. Kanske är barfotajoggare och hänsynslösa cyklister det närmsta vi kommer moderna troll? Jag vet inte vad man i så fall ska vara mest orolig över: att själv bli påkörd eller att något av trollen ska förfrysa fötterna eller ramla huvudstupa när en rot sticker upp framför cykeldäcket? Jag lämnar i alla fall stigen och drar mig skyggt undan bland träden. En medelålders älva som längtar efter lite dimma att gömma sig i, där hon kan förfasa sig över skogens omvandling från mytisk plats till ännu en arena för allehanda prestationer.Eva-Lotta Hultén, författare och journalist

Berördhetens centrala position inom teatern kan ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap, säger teaterforskaren Kent Sjöström. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publiceras 6/9 2018.IRedan 1990 skrev teaterkritikern Leif Zern att ”Årets kritiska klyscha har med kraft hunnit etablera sig: berörd. Det går inte en dag utan att någon recensent påstår sig vara berörd eller oberörd”. Nästan 30 år senare är termen fortfarande en kraftfull kvalitetsmarkör i teaterdiskussionen. Det intressanta är att denna kvalitet, att beröras, ofta ses som ett så självklart kriterium på den goda teaterupplevelsen. Att diskutera denna drabbande upplevelse, och värdet i den, kan upplevas som ett angrepp på teaterns kärna, och även på människans känsloliv och humanistiska grundvärderingar överhuvudtaget. Men jag vill snarare granska hur viljan att beröra och bli berörd har något att säga om vår tid, och då speciellt om teaterns position som förströelse, provokation och social yta.Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning.I diskussioner där berördheten lyfts fram som en teaterföreställnings främsta värde, tenderar den diskuterande eller kritiska analysen att hamna i andra rummet. Förhållningssättet blir tydligt i detta citat från en skådespelarstudent: ”Man ska inte behöva veta något eller kunna något för att bli berörd av teater.” På detta sätt kan berördhetens centrala position ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap. I ett samtida tankeklimat där termer som sanning, kvalitet och objektivitet är ifrågasatta och alltmer förhandlingsbara, finns ändå en instans som är intakt: den egna känslan. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. På detta vis etableras en speciell och skyddad zon, där det subjektiva upplevandet av teatern också är skyddat från kritik.I talet om olika upplevelser av berördhet finns relativism, tolerans och ett slags anspråkslöshet: en skådespelare beskriver syftet med sin skådespelarkonst som att ”Jag vill bara beröra.” Och så här beskriver en poet diktupplevelsen: ”Å andra sidan behöver man inte förstå, i meningen översätta vad det handlar om. Att bli berörd är det viktiga. Det finns inget rätt svar på hur man ska läsa en dikt – alla har förkörsrätt till sin upplevelse.”Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket.IIDet handlar om känslor, men inte vilka känslor som helst. Det är slående hur beskrivningar av berördhet i samband med teaterupplevelsen utspelas på en kroppslig arena. En teaterkritiker skriver: ”Från Toneelgroep Amsterdams föreställning går jag längs kvällsstilla kanaler på skakiga ben till hotellet. Både skakad och berörd.” En annan kritiker beskriver hur hela kroppen engageras, och berördheten verkar kunna utspela sig lite varstans, dock inte i hjärnan. Hon skriver: ”Det är teater som känns från tårna till hårbotten, och Brecht får förlåta mig i sin himmel, men jag blir berörd. Fast okej, det sätter igång min hjärna också.”Den Cartesianska tudelningen av tanke och kropp tycks ligga påfallande nära åtskillnaden mellan tanke och känsla, och en regissör lyfter fram dessa uteslutande motsatser i sin uppsättning: ”Man kommer att bli berörd då pjäsen inte riktar sig mot hjärnan utan går rakt in i hjärtat.” Och om flera inre organ engageras blir verkan än mer drabbande: ”En teater som inte berör, som inte träffar i hjärtat och njurar är för mig en död teater”, säger en annan regissör.Jag vill i detta sammanhang lyfta fram en aspekt: hur kroppslig närhet och fysisk beröring under senare decennier alltmer kopplats till såväl social kompetens, som till kroppsligt välbefinnande. Från att ha varit en vana för en liten grupp i samhället, har kramar och kindpussar blivit stora gruppers hälsningsritual. På liknande sätt har massage och spa-behandlingar gått från att vara medicinskt betingade behandlingsmetoder, till att vara källor för fysiskt välbefinnande i allmänhet. Kroppslig närhet och fysisk beröring signalerar kompetenta relationer till såväl omgivningen, som till det egna jaget. I detta fenomen ryms också synen på den egna kroppsligheten som ett utvecklingsprojekt och ett socialt kapital – och som en kungsväg till psykiskt välbefinnande. Denna växande arena för kroppens uttryck och förverkligande har vidgat vår förståelse och värdering av mellanmänskliga relationer. Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. Den franske sociologen Jean Baudrillard nämner redan 1970 hur kroppen alltmer är både investeringskapital och fetisch, rentav ett frälsningsobjekt.Berördhet innebär framför allt hanterbara känslor, med ursprung i estetiska upplevelser; ett slags känslornas adelskap som kännetecknas av sina diskreta uttryck. Känslan är kroppslig men disciplinerad, på samma vis som man i en etikettsbok kan lära att vissa känsloyttringar och en viss typ av kroppslighet inte passar sig i offentliga sammanhang. Att bli berörd innebär en njutningsfylld, eller åtminstone tillfredställande upplevelse, också av det skrämmande och sorgliga. I vår önskan att beröras anas en strävan efter det sublima. IIISom lyssnaren säkert redan märkt vill jag främmandegöra bruket av termen berörd. Denna strävan är färgad av ett brechtianskt förhållningssätt: att skapa förvåning inför det invanda, och att nyfiket betrakta ett välkänt fenomen som något främmande. Den tyske dramatikern Bertolt Brecht beslås ofta med åsikten att känslor skulle vara oönskade på den teater han förespråkade. Men Brecht vände sig genomgående mot den känslosamhet han menade behärskade såväl den politiska som den konstnärliga scenen i Tyskland – emotionalism som ideologi. Han förespråkade att känslor gestaltas, diskuteras och förstås i alla sina fasetter och i sin sociala förankring. Vårt känsloliv är inte djupare, evigare eller mindre påverkat av samhället än vad tankar och åsikter är, han uttrycker det som att våra känslor är precis lika korrumperade som vår tankeförmåga. Det är den traditionella teatern som delar upp förnuft och känsla, och då drar förnuftet det kortaste strået. Brecht skriver: ”Så snart man gör det minsta försök att få in ett uns av förnuft i teatern, så skriker känslans förespråkare att man vill utrota känslan.” Problemet för Brecht var alltså inte att teatern gestaltar och ger upphov till känslor, utan att den skiljer på känslor och förnuft. IVOm känslor hänförs till ett irrationellt fält ska teatern inte heller träda utanför detta fält. På detta vis riskerar teatern att marginaliseras som kunskapsproducent, genom att upphöjas eller kanske förskjutas till en icke-rationell sfär och där avnjutas i ömsesidig symbios: skådespelaren i sin strävan att beröra, och åskådaren i sin önskan att beröras.Brechts diskussion ger verktyg för att förstå och kanske förändra teatern och dess publik. I ett större perspektiv kan hans resonemang också användas för att förstå och kritisera de känsloinriktade mekanismer som är nödvändiga för att sälja vilken vara som helst i medier och på den politiska marknaden. När medier och politiker främst strävar efter att beröra får de drag av kitsch, ett slags teater som kvickt tillfredsställer behovet av känslosamhet, men som inte stimulerar till mångsidighet, analys eller eftertanke. Även om föreställningen blir utsåld varje gång.Kent Sjöström, docent i Teater, lärare och forskare på Teaterhögskolan i Malmö

Ödehus både skrämmer och lockar, men vad är det egentligen som döljer sig där inne? Författaren och essäisten Henrik Nilsson gläntar på dörren till en värld av kvarlämnade föremål och slitna fasader. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Under vandringen i västra Blekinge glesnade träden och vi nådde fram till en solbelyst öppning i skogen. På andra sidan ett krokigt äppelträd, omgivet av lupiner och nässlor, låg ödehuset. Med kupade händer försökte jag kika in genom fönstren, men spindelväven grumlade synen av bråten där inne. När jag lyfte av haspen och öppnade den knarrande dörren visste jag inte om råttor skulle kila ut över tröskeln eller om en uggla skulle störtdyka mot mig inifrån mörkret. Men allt var tyst, och jag tog några steg in i farstun där väggarna var tapetserade med flagnande tidningspapper från början av 1900-talet. Lokalannonser där hushållerskor söktes blandades med rapporter om avlägsna vulkanutbrott. Trots min nyfikenhet på vad som fanns i de andra rummen, vågade jag mig inte längre in i huset med rädsla för att bjälkarna skulle ge vika och taket störta in.När jag lade på haspen till dörren igen, tänkte jag på poeten Pontus Lindhs korta dikt om ett ödetorp: ”materian släpper taget / vandrar utåt / när vi kikar in / fryser bilden / krandroppen hänger i all evighet / och kattskelettet ligger stilla i hörnet / för stilla.” Jag tänkte också på ödehusens betydelse under min barndom, särskilt det ruckel som låg på väg hem från skolan och som vi ibland efter lektionerna brukade smyga oss in i – alltid med känslan av att lämna inte bara gatan bakom oss, utan den gängse verkligheten. Jag minns det krasande ljudet av glasskärvor under skosulorna på stentrappan, jag minns det sotiga köket med öppna lådor och bestick utvräkta på golvet, trappan upp till andra våningen som vi aldrig vågade beträda, eftersom vi där uppe kanske skulle påträffa något som skulle hålla oss sömnlösa om nätterna.Ödehus har funnits lika länge som det funnits hus. Därför kan historiska lämningar och ruiner i någon mening sägas vara ödehus som övergivits för så längesedan att de numera tillhör arkeologins snarare än det levande minnets domäner. Under vår relativt fredliga svenska samtidshistoria har det ofta funnits privata skäl till att vi lämnat hus att förfalla – som skilsmässor, sjukdomar och familjetvister – men i det större perspektivet berättar ödehusen också krigens, ockupationernas och fördrivningarnas globala historia.Ödehuset säger oss att något gick snett, inte blev som det var tänkt. Som i fallet med grekernas hus i Istanbul som stått igenbommade i många decennier till följd av folkomflyttningarna för hundra år sedan. Eller alla bostadshus och offentliga byggnader som övergavs vind för våg när människor tvingades lämna sina hem efter kärnkraftsolyckorna i Tjernobyl och Fukushima. I dagens Mexiko överger tiotusentals familjer sina hus varje år till följd av det svårartade narkotikavåldet i deras hemtrakter. Det mest storslagna och sinistra ödehus jag själv har sett är den gigantiska ofärdiga byggnad vid Dâmboviţa-floden i Bukarest som började uppföras på 1980-talet och som var tänkt att hysa ett museum över den rumänska kommunismen. Men projektet avbröts av decemberrevolutionen och sedan dess står det väldiga arkitektoniska skalet kvar som ett inofficiellt monument över de sista Ceauşescu-årens förvridna världsbild och ideologiska kollaps.I dystopiernas tidevarv har ödehusen fått en förnyad relevans. Dagens filmer och teveserier fylls av övergivna sjukhus och igenbommade bensinmackar, av evakuerade stadskärnor och bostadsområden som tagits över av ogräs och förvildade hundar, medan de sista överlevande människorna drar runt i jakt på tillfälligt skydd och förnödenheter i ett postapokalyptiskt landskap. Dessa fiktiva byggnader har övergivits efter någon pandemi, naturkatastrof eller totalitär omvälvning, och skiljer sig därför från tidigare skräckgotiska filmer och böcker, där ödehuset och kråkslottet snarare var ett slags undantag som stod i kontrast mot den ordinära verklighetens förutsägbara rationalitet.I poesin har ödehuset ofta tilldelats en symbolisk roll, både av det personliga och samhälleliga slaget. Hos Nils Ferlin speglar ödehuset ett inre, andligt tillstånd: ”Ditt öga är tomt som ett ödehus, / det tör bo någon där likväl: / Man kan skymta ett ängsligt fladdrande ljus / ibland. – Kan det vara din själ?” I den västindiske poeten Derek Walcotts dikt ”Ruins of a Great House” blir ett nedgånget plantagehus istället bilden för det brittiska imperiets koloniala förfall i den karibiska övärlden. När Börje Lindström ger röst åt de döda i diktsamlingen ”På kyrkogården i södra Lappland” liknas tillvaron i den avfolkade och bortglömda hembygden på ett ställe vid ”ett ödehus, utplundrat / och med sönderslagna fönster”.I vår del av världen, präglad både av en modernitet som trängt in i de flesta vrår av samhället och av ett utbrett intresse för inrednings- och renoveringstrender, kan ödehuset te sig som en särskilt utmanande anomali. En irrationell och oförsvarlig rest från det förgångna som borde ha jämnats med marken för länge sedan – eller åtminstone tjäna som utgångspunkt för ett piggt och händigt makeover-projekt. Vilket inte hindrar att dessa förfallna byggnader – som en logisk underström i tiden – samtidigt kan väcka fascination inom vissa subkulturella kretsar.Lika svårt som det är att veta vilka vägar framtiden kommer ta, är det att veta om ödehusen kommer att bli fler eller färre under vår livstid. Det enda vi kan vara säkra på är att de alltid har funnits och alltid kommer att finnas – något annat är lika otänkbart som perfekta utopier eller världsliga paradis. Ödehusen påminner oss om såväl vår egen som historiens ofullkomlighet. Därför är kanske en värld helt utan ödehus inte ens önskvärd. För när vi gläntar på dörren till dem, gläntar vi också på dörren till en annan tid – inte bara till det förgångna, utan till en annan tid i vår egen tid; dess obevakade skuggsida.Så stanna till, öppna dörren till rucklet. Där innanför ser du omkullvälta möbler, söndriga gardiner och fuktfläckar som stora världsatlaser på väggarna. Ovanför öppningen till vardagsrummet sitter ett gökur som inte längre fungerar. Lamporna i taket har slocknat en gång för alla, och stolarna håller inte längre för någons tyngd. Vad hände? Åren, decennierna. Men en gång på andra sidan förfallet satt människor här vid bordet, och köket fylldes av matos och skramlande bestick.Du stannar upp på tröskeln som leder in till de andra rummen, eftersom du är rädd att huset ska störta samman över dig om du går längre in. Det är klokt, du måste fortsätta din vandring. Därför kommer du aldrig att få se det lilla sovrummet allra längst in, där en barnteckning fortfarande sitter kvar på väggen. Du kommer aldrig att upptäcka det gulnade pappret med det otydliga motivet, som föreställer ett sjörövarskepp som nätt och jämnt hann avfyra alla sina kanoner – innan lupinerna och nässlorna omringade allt.Henrik Nilsson, författare och essäist

Orsak och verkan är ett grundläggande begreppspar i vår förståelse av världen, men det betyder inte att de har en plats i verkligheten. Helena Granström funderar på hur vi ska se på det. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Orsak och verkan: Någonting sker, och ger upphov till någonting annat. Det är svårt att föreställa sig den mänskliga tanken utan tillgång till denna helt centrala figur. Som filosofen Immanuel Kant en gång insåg, efter att enligt egen utsago ha väckts ur ”dogmatisk slummer” av kollegan David Hume, är föreställningen om kausalsamband – att det ena leder till det andra – inte i första hand grundad i erfarenhet. Nej, istället är den en förutsättning för erfarenheten som sådan, ett grundläggande drag i mänsklig varseblivning: Först utifrån antagandet att varje verkan har en orsak kan världen framträda och bli begriplig för oss. Och det är lätt att låta sig övertygas om att den nyvakne Kant hade rätt: Idén om orsakssamband spelar onekligen en avgörande roll för hur människan sorterar sina intryck. Kausaliteten tycks med andra ord ganska så tveklöst existera i tanken – men var finner vi den i världen? Också om detta har filosofer förstås tvistat, och fortsätter att tvista. Det kanske enda de verkligen är överens om är tvistefrågans tyngd. Platon låter i sin dialog Sofisten en av de talande likställa förmågan att påverka kausalt, med att överhuvudtaget finnas till: Allt som besitter förmågan att antingen orsaka förändring hos någonting annat, eller att påverkas av någon utifrån kommande orsak, måste sägas äga verklig existens. Huruvida denna förmåga att påverka och att påverkas är inneboende hos tingen i sig – att stenen faller till marken på grund av sin karaktäristiska tendens att befinna sig lågt – eller inte, är en annan fråga. Den idag dominerande uppfattningen, som fann sitt kanske kraftfullaste uttryck genom Isaac Newton och hans rörelseekvationer, är att inga inre krafter hos föremålen behövs – allt som krävs är verkan av eviga och allmängiltiga naturlagar som styr förändring och interaktion mellan tingen i världen. Men frågan är om detta verkligen är nog? Till och med Newton själv konstaterade att han med sina lagar hade funnit en beskrivning av gravitationen – ”förklarat himlens och havens fenomen genom gravitationskraften” – men därmed inte funnit gravitationens orsak. Mot 1700-talets slut utvecklar filosofen Thomas Reid denna distinktion: Naturlagarna styr på vilket sätt orsak kan leda till verkan, men utgör inte orsaker i sig. De är helt enkelt bara regler, och som Reid påpekar har ”navigationens regler aldrig styrt ett skepp” och ”arkitekturens regler aldrig byggt ett hus”. Med tanke på naturlagarnas centrala position inom fysiken, leds man till att fråga sig om orsak och verkan alls har någon plats inom denna den mest grundläggande beskrivning av världen vi känner till?   Ett minst sagt rungande nej på den frågan står ett drygt sekel senare att finna hos filosofen Bertrand Russell, som i essän ”On the Notion of Cause” från 1912 inte skräder orden: Begreppet ”orsak” väcker, skriver han, så många felaktiga associationer att dess fullständiga uteslutning ur den filosofiska vokabulären vore önskvärd. I synnerhet är det vi vanligtvis förstår som ”lagen om orsak och verkan” helt främmande för fysiken. I dess modell av verkligheten hittar vi ingenting alls som kan kallas för orsak eller verkan: Allt som finns är formler. Ett annat skäl till att kausaliteten inte hör hemma inom vetenskapen är att den för att vara meningsfull med nödvändighet är vag: dess grund, nämligen att ”samma orsak leder till samma verkan”, blir meningslös så snart vetenskapen avancerar bortom en naiv observation av naturfenomenen. ”Varje vetenskapligt framsteg”, skriver Russell, ”tar oss längre och längre bort från de grova regelbundenheter som kan iakttas vid ett första påseende”, och till sist så långt att föreställningen om två identiska orsaker – till exempel två slag med en hammare – helt förlorar sin mening. Varje skeende är, när det beskrivs med tillräcklig noggrannhet, unikt, och en händelses orsaker är egentligen aldrig begränsade till den direkta omgivningen, utan inbegriper i sista instans tillståndet hos hela universum. Att kausaliteten intar en central position i människans tänkande innebär – i alla fall om man ska tro Russell – alltså inte att den intar en särskilt central position i den yttre verkligheten, om den nu överhuvudtaget står att finna där. Å andra sidan tycks det vetenskapliga projektet att utvinna kunskap om denna verklighet mer eller mindre dömt att misslyckas utan just en övertygelse om giltigheten hos lagen om orsak och verkan: Säg det experiment som alls skulle ha någon mening utan tilltro till det faktum att en viss handling kommer att leda till en specifik och förutsägbar effekt. Ändå utgör just den där förutsägbarheten – den tvingande nödvändighet med vilken en given orsak leder till en given verkan – ytterligare ett argument för kausalitetens uteslutning ur den filosofiska och vetenskapliga sfären. Våra mest fundamentala teorier har nämligen visat sig vara i grunden icke-deterministiska, så att verkan faktiskt inte alls följer på orsak på något entydigt sätt. På senare år har laboratorieexperiment dessutom gjort bruk av kvantmekaniska effekter för att få kausaliteten som vi normalt förstår den att framstå som ett förlegat koncept. Genom att utnyttja så kallad kvantmekanisk sammanflätning är det möjligt att arrangera situationer där fallet att händelse A orsakar händelse B är på ett fundamentalt sätt omöjligt att särskilja från sin motsats, att händelse B orsakar händelse A. I andra experiment har man kunnat skapa kausala effekter som sträcker sig bakåt istället för framåt i tiden, så att verkan tycks föregå det som orsakat den. Albert Einsteins märkvärdiga relativitetsteori, där rummet och tiden visserligen kan böjas och tänjas, men där ingen tvetydighet någonsin finns mellan orsak och verkan, framstår härvidlag som en västanfläkt. Att olika observatörer kan ha skilda uppfattningar om såväl föremåls längd som klockors tidsangivelser – och till och med om vad som är framtid och vad som är förflutet – är faktiskt lätt att acceptera jämfört med tanken på att de hamnar i bråk om huruvida det var hammaren som hade sönder det trasiga fönstret, eller tvärtom glasets splittring som fick hammarhanden att måtta sitt slag. Men kanske kan, tänker jag, denna förvirring ändå utgöra en sorts lättnad, när jag fångad i min tankes grundlösa tro på den järnfasta länken mellan orsak och verkan grämer mig över konsekvenserna av mina egna beslut. Jag kan då alltid trösta mig med att jag aldrig kan vara säker på vad som egentligen ska räknas som en orsak, om orsaken ens är möjlig att avgränsa på ett meningsfullt sätt – eller för den delen huruvida denna orsak, om den nu finns, inte redan var nödvändigt och fullständigt bestämd som en effekt av något annat. Denna upplösning av grunden för såväl den rationella tanken som den fria viljan kan faktiskt – om så bara för ett ögonblick – utgöra en form av frihet också den.Helena Granström, författare med bakgrund inom fysik och matematikLitteraturB. Hill, H. Lagerlund, S. Psillos (red.): Reconsidering Causal Powers. Oxford University Press, 2021.Immanuel Kant: Kritik av det rena förnuftet. Översättning: Jeanette Emt. Thales, 2004.Platon: Skrifter. Bok 4. Översättning: Jan Stolpe. Atlantis, 2018.Bertrand Russell: Mysticism and Logic and Other Essays. George Allen and Unwin, 1917. På svenska "Mystik och logik" i översättning av Anders Byttner och utgiven på Natur & kultur 1954.

I Sverige är artighetsfraser ganska sällsynta, och består av ett hej i kassan. Kanske finns en misstänksamhet mot högtravande formuleringar? Thomas Steinfeld funderar över poängen med artigheten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.En gång stod jag i kön till kassan i en italiensk livsmedelsaffär. Damen före mig höll på att plocka ihop sina inköp, när hon märkte att hennes väska inte räckte till. Hon tittade upp mot kassörskan: ”Mi potrebbe dare una borsa, per cortesia?” ”Kunde ni vara så vänlig att ge mig en påse?“ Kassörskan svarade: ”Certo” – ”givetvis”. Hela proceduren avslutades med en ”mille grazie”, ”tusen tack”, på ena sidan, och en ”di niente”, “det var så lite”, på den andra, och så nickades det hit och dit, innan kassörskan vände sig mot mig: ”Buongiorno, signore.”Samtalet tog inte mer än tio sekunder, och ändå kastade det ett ljus över vardagen. Med ett litet leende drog damen därifrån.Artighet har två sidor. Den ena heter ”etikett” och upplevs som ett register av mer eller mindre fasta regler om hur en människa skall uppföra sig. Den andra kallas för ”hövlighet” och går ut på det motsatta: Den skapar rörlighet i beteendet gentemot andra människor, består i en skicklighet att upprätthålla en gemenskap under skiftande villkor. Den förutsätter inlevelse och improvisationsförmåga. Gemensamt för både etikett och hövlighet är att de kräver distans, framför allt till en själv. Man måste kunna stå tillbaka, vara beredd på att skapa plats för den andre, så att man kan lära känna varandra och ett ömsesidigt förhållande kan utvecklas. Både etiketten och hövligheten kräver därför inte bara självdisciplin, diskretion och uppmärksamhet, utan också tid, inte mycket, men ändå.Det finns en socialkritisk misstanke mot den goda tonen. Den tros markera en hierarki i samhället. Den lär befästa skillnaderna mellan högre och lägre skikt. Och så är det: När aristokraterna uppförde sig enligt etiketten, så visade de upp avståndet till folket. Samtidigt uttryckte de tillhörigheten till sina likar. Så länge det fanns ett borgerligt skikt som härmade aristokratin såväl i uppträdande som i förakt för de fattiga och ouppfostrade, gällde denna etikett. Den upplöstes efter andra världskriget i alla västliga industriländer, med tydliga avvikelser de enstaka samhällena emellan.Hövligheten må ha varit en aristokratisk dygd. Men den kan också främja jämlikheten. ”Om umgänget med människor”, så heter boken som sedan mer än tvåhundra år gäller, i Tyskland liksom i Sverige, som det grundläggande verket för alla läroböcker om hyfs och hövlighet. Författaren hette Adolph von Knigge. Den första utgåvan publicerades år 1788, den svenska översättningen kom redan 1790. Och visst tillhör boken revolutionens intellektuella miljö: När det feodala samhällets ordning upplöstes, när folk plötsligt kunde flytta upp och ramla ner i den sociala hierarkin, och detta på kort tid, när man inte längre kunde veta om man hade en adelsman, en krämare eller en bonde framför sig – då behövdes en välordnad distans människorna emellan: Alla fick lära sig att hålla sig tillbaka, så att de nya medborgarna inte genast stötte sig på varandra. Denna välordnade distans förmedlas bäst utan strikta regler. Och ju mera självklar den blir, desto civilare och mera ”lyckat” blir samhället.Om uppkomsten av ordet ”du” som allmän tilltalsform i Sverige finns det många berättelser. En handlar om motormännen, och om den inte är sann, så har den uppfunnits väl: Enligt myten var det bilisterna, mekanikerna och personalen vid bensinstationerna som var de första som sade ”du” till varandra - pionjärerna för ett nytt, rullande, motordrivet samhälle. Alla deltog i samma projekt bortom klassernas gränser. Senare utvidgades förehavandet tills det omfattade ett helt folkhem. Inför den gemensamma framtiden bleknade skillnaderna inom samhället, och förmodligen tycktes den nya tilltalsformen vara praktisk, effektiv och sparsam, både med hänsyn till tid och till kraft.Om det verkligen är så att livet blir enklare, om man avstår från alltför mycket hövlighet, är dock en öppen fråga. Fram till sextio- eller sjuttiotalet var ”duet” enbart förbehållet de närmaste vännerna eller familjen, om ens dem. Sedan spridde sig tilltalsformen till samhällets alla delar, förutom kanske till kungligheterna. Och mer än det: den spridde sig söderut, till kontinenten, till Tyskland och till och med till Italien eller Frankrike. Utvecklingen gick dock inte bara på ett håll. Ty samtidigt flyttade kramen norrut, och inte bara den, utan också hälsningskyssen. Man vad betyder då kramen? Det kan hända att den betecknar en närhet, som ”duet” inte längre uttrycker.Men det kan också vara annorlunda: Den italienska ”un abbraccio” har ofta ett drag av det melankoliska eller till och med förtvivlade: Livet är grymt, och här finns bara vi två som håller ihop. Och visserligen kan man uppleva en handskakning, i synnerhet om den används sällsynt, som en intimare hälsning än en kram. Men när nu ”duet” reser söderut, medan kramen vandrar norrut, blir rutinerna osäkra, med osäkerheter och sociala olyckor till följd. ”Hej, jag heter Ola, det gläder mig att du är här”, lär en svensk företagsledare i Tyskland ofta säga när han möter en av sina anställda, på tyska. Och visst låter hälsningen vänlig. Men den betyder inte bara att man kommer att släppa alla formaliteter. Den betyder också att man, oss två emellan, kommer att upphäva gränsen mellan det offentliga och det privata. Somliga förstår frasen som ett hot.Egenintresse och hövlighet går sällan ihop, i alla fall inte på ytan. Förmodligen kunde man bevisa, med empiriska medel, att hövligheten krymper i samma mån som ekonomin växer. Den goda tonen ger dock alltid sken av att vara på väg att försvinna. Det skulle inte kunna vara annorlunda, och inte bara för att den som talar om hövlighet brukar hysa ett intresse för att den består. Ty den förutsätter konventioner som alla känner till. Den är konservativ av princip. Det finns ingen hövlighet utan tradition.Hövlighet misstänks ofta för att vara någonting artificiellt, kanske inte lögnaktigt, så dock konstgjort och tillrättalagt. Den befinner sig i tvivelaktig närhet till hyckleri. Och visserligen är det så, att hyfs förutsätter en viss grad av fiktion. På floskeln ”och hur står det till?” brukar man svara ”bara bra, och med dig?”, och alla vet att sanningen kan vara en annan. Den som säger: ”Det var roligt att ses igen” borde inte tas på orden. Däremot kräver frågan: ”får jag vara ärlig?” bara ett svar: ”Helst inte.” Hövlighet har inte bara en egen moral, utan också en egen estetik. Den förutsätter ett visst mått av förställning. Annars går det inte.Thomas Steinfeld, författare