OBS: Radioessän

Att vara tonåring handlar inte sällan om att pröva gränser och pendla mellan myndigt och barnsligt beteende, med jämnåriga. Malin Krutmeijer ser hur människor och andra djur förenas i vuxenblivandet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad den 19 februari 2020. På en tågresa hem från Tyskland slog sig en grupp ungdomar ner i fyrsätet bredvid mitt. De var tre tjejer och en kille, gissningsvis 18-19 år gamla. De kastade sig över ett paket chokladkex som hungriga vargar. Deras intensiva samtal varvade snabbt upp till tordönsnivå, avbrutet endast av våldsamma fnissattacker. En tjej löste upp sin hästsvans och slängde sin praktfulla hårman rätt över mittgången så att den, utan att hon märkte det, nuddade smörgåsen som jag med vuxen diskretion satt och mumsade på. Folk omkring började utbyta blickar och smacka ogillande med tungan. Sedan fick en annan av flickorna telefon, och då gav hon plötsligt direktiv i luren på ett oerhört professionellt sätt. Det lät som att det var någon från jobbet som ringde, och betraktade henne som en auktoritet. Efter telefonsamtalet började hon, skrikande och skrattande, skojbrottas med killen som satt bredvid henne. De var med andra ord fyra helt normala ungdomar i fasen mellan pubertet och vuxen. Inte bara det: om vi ska tro evolutionsbiologen Barbara Natterson-Horowitz och vetenskapsjournalisten Kathryn Bowers så var de väldigt lika de flesta djur i samma livsfas. Alltifrån pingviner till knölvalar, apor och människor går igenom denna mognadsperiod, då de framstår som ömsom yviga och våghalsiga, ömsom vuxna och balanserade, och väldigt orienterade mot andra jämnåriga. I sin bok ”Wildhood: an epic journey from adolescence to adulthood in humans and other animals” driver författarna tesen att ungdomstiden är artöverskridande och universell. Adolescensen definierar de som den sociala och mentala mognadsprocess som fortsätter i flera år efter puberteten. Boken dignar av exempel från djurriket, alla baserade på forskningsstudier. Författarnas jämförande infallsvinkel är inspirerad av antropologen Margaret Mead, särskilt hennes klassiker ”Coming of age in Samoa” från 1928. Men Natterson-Horowitz och Bowers tar alltså det komparativa perspektivet vidare, och inkluderar djurens värld. Det är smått revolutionerande, men mot fonden av annan forskning om djurs kommunikation, känsloliv och intellektuella förmågor så är det kanske inte så anmärkningsvärt ändå. De senaste årens populärvetenskapliga litteratur berättar saker som att grisar kan reflektera över sin individuella existens, och att bläckfiskar pratar med varandra genom komplicerade färgsignaler. Så varför skulle deras ungdom inte kunna dela många grundläggande drag med vår? Författarna identifierar fyra centrala färdigheter som ungdomar av alla arter behöver tillskansa sig. De måste hålla sig i säkerhet, kunna navigera i sociala hierarkier, lära sig att uttrycka sin sexualitet och förstå sexuella signaler, och klara av att lämna boet och försörja sig själv. För att träna på allt detta ger de sig ut på äventyr, helst ihop med andra i samma ålder. Och man kan säga att det var just dessa saker som ungdomarna bredvid mig på tåget höll på med. De var tyskar på väg till Danmark – ett litet äventyr en bit hemifrån. De reste i grupp, och var därför mycket tryggare än om de hade gett sig iväg var för sig. Om någon hotade dem skulle de till exempel kunna göra som unga laxar: vända sig om i en koordinerad formation och skrämma bort angriparen. Tjejen som fick telefon från jobbet försörjde kanske redan sig själv. Hon framstod också som en oomstridd ledargestalt i gruppen. Det var hon som pratade med tågkonduktören, och det var hon som tog initiativ till kortspel och chokladkexätande. Det var dessutom hon som skojbrottades med gruppens kille – och finns det något mer klassiskt beteende bland halvstora däggdjursvalpar än skojbrottning? Min egen hund strålade av lycka när han i ettårsåldern umgicks med en lika muskulös och brottningssugen tik i samma ålder. Så tränar, enligt ”Wildhood”, unga djur inför strid men också konflikthantering. De skapar starka band med varandra när de brottas. Man skulle kunna lägga till att det ibland också kan vara ett sätt att aningen klumpigt signalera sexuellt intresse. En annan sak som unga gör är något som Natterson-Horowitz och Bowers kallar ”predator inspection”, att undersöka rovdjur eller mer generellt faror. När fladdermöss i den här åldern hör ett varningsrop från en vuxen artfrände kan de reagera med att flyga rakt mot faran. De vill se vad det är. Själv tänker jag osökt på hur jag och mina kompisar i början av 80-talet ringde den så kallade ”Heta linjen”. Det var ett primitivt förstadium till sociala medier, där alla som ringde kunde prata samtidigt med varandra i telefon. Givetvis kryllade där av snuskiga gubbar, tyvärr just en typ av fara som flickor i tonåren behöver lära sig att identifiera. Vi inspekterade så att säga rovdjuren tillsammans, på avstånd och i trygg gemenskap. Den här tendensen att söka upp faror oroar vuxenvärlden, åtminstone den mänskliga. De vuxna kungspingviner som skildras i ”Wildhood” tittar däremot inte ens när deras avkomma kastar sig i havet som är fullt av pingvinätande sjöleoparder. Men den mänskliga adolescensen har traditionellt varit kringgärdad av kontrollinstanser. Det kan handla om alltifrån passageriter där ungdomarna möter olika utmaningar under kontrollerade former, till att tvinga väldigt unga flickor in i äktenskap. I samtida, uttalat moderna samhällen är balansgången delikat på ett annat sätt. Det finns en förväntan på ungdomar att de ska vara kreativa och rebelliska, men de får ju å andra sidan helst inte göra revolution eller bli helt depraverade. Minns utbrotten av så kallad moralpanik över dansbanorna, videovåldet, hårdrocken och dataspelen. Plötsligt känner sig vuxenvärlden alltför främmande för ungdomskulturen och drabbas av panik – i regel förgäves. Natterson-Horowitz och Bowers är för sin del mest oroade över internet och sociala medier. Där pågår, menar de, dag och natt en stenhård statuskamp bland unga, som de aldrig får vila ifrån. I djurens värld varierar det mellan arterna hur hierarkisk deras sociala värld är, men alla behöver lära sig hur man navigerar bland rangordningar och statusmarkörer. Den mest fantastiska historien i boken är den om hyenavalpen Shrinks klassresa. Hyenor lever i starkt hierarkiska flockar, och Shrink föddes på botten. Hans mamma var mycket ranglåg, och till råga på allt hade han en dominant tvillingsyster. Faktum var att Shrink låg illa till för att dö av svält. Men när han hamnade i ett slags ungdomslya, där hyenaföräldrar placerar sina valpar när de nått en viss ålder, började han omedelbart ta initiativ till så kallade vänskapspromenader. Att gå på tur ihop är ett viktigt sätt för hyenor att skapa sociala band, och Shrink blev en uppskattad promenadpartner bland sina jämnåriga. Efter ett tag lyckades han dessutom övertala flockens obestridliga ledare, ”hyenadrottningen” kallas hon i boken, om att han också skulle få dia jämte hennes egen valp. Shrink fick nu näringsrik mat och många vänner. Han kom att leva ett bekvämt liv någonstans i mitten av flockens hierarki. Vad ska vi då dra för slutsatser av allt det här? Att social kompetens i vissa lägen kan rädda ens liv. Att bakom ungdomars påfrestande stökighet döljs en avancerad mognadsprocess. Och att snart sagt varje ny forskningsstudie om djurs beteenden och förmågor för dem närmare oss människor. Malin Krutmeijer, kulturjournalist Litteratur Barbara Natterson-Horowitz och Kathryn Bowers: Wildhood – an epic journey from adolescence to adulthood in humans and other animals. Förlag: Scribner.

Predikaren eller Kohelet ses ibland som Bibelns dysterkvist. Men Natalie Lantz hör en radikal filosof som slungar ur sig glödande provokationer i en tillvaro präglad av fåfänglighet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2023-01-23.הֲבֵ֤ל הֲבָלִים֙ אָמַ֣ר קֹהֶ֔לֶת הֲבֵ֥ל הֲבָלִ֖ים הַכֹּ֥ל הָֽבֶל׃מַה־יִּתְרֹ֖ון לָֽאָדָ֑ם בְּכָל־עֲמָלֹ֔ו שֶֽׁיַּעֲמֹ֖ל תַּ֥חַת הַשָּֽׁמֶשׁ׃דֹּ֤ור הֹלֵךְ֙ וְדֹ֣ור בָּ֔א וְהָאָ֖רֶץ לְעֹולָ֥ם עֹמָֽדֶת׃וְזָרַ֥ח הַשֶּׁ֖מֶשׁ וּבָ֣א הַשָּׁ֑מֶשׁ וְאֶ֨ל־מְקֹומֹ֔ו שֹׁואֵ֛ף זֹורֵ֥חַֽ ה֖וּא שָֽׁם׃הֹולֵךְ֙ אֶל־דָּרֹ֔ום וְסֹובֵ֖ב אֶל־צָפֹ֑ון סֹובֵ֤ב סֹבֵב֙ הֹולֵ֣ךְ הָר֔וּחַ וְעַל־סְבִיבֹתָ֖יו שָׁ֥ב הָרֽוּחַ׃ Tomhet, idel tomhet,Säger Kohelet,tomhet, idel tomhet,allt är tomhet.Släkte går och släkte kommer,jorden är evigt densamma.Solen går upp och solen går ner,så skyndar den tillbakatill platsen för sin uppgång.Vinden blåser åt söder,så slår den om mot norr,ständigt slår vinden om,slår om och vänder igen. Kohelets ord ljungar svavelosande över Stockholms silhuett. I min hand håller jag ett litet visitkort av alabasterfärgat papper, texten har jag valt med stor omsorg. På kortet står ett citat med kolsvarta hebreiska bokstäver: ”Sovev sovev holech ha-ruach, ständigt slår vinden om”, och under, på svenska: Natalie Lantz, filolog och samtidsuttolkare. Som existentiell konsult skulle jag genom min nystartade firma Exegetic Entertainment minsann påminna stadens pampar om deras brist på originalitet. Jag skulle träda in i styrelserummen och förkunna: ”’Det finns ingenting nytt under solen. Säger man om något: ’Det här är nytt!’ så har det ändå funnits före oss, alltsedan urminnes tid.’”Jag tittar ut över civilisationens landvinningar: konferenspalatsen, tunnelbanorna, gatunäten. Lyftkranar böjer sig som betande urtidsdjur över staden. Människorna rinner ut ur hissar, mötesrum, korridorer. I city hålls en prisceremoni; en poet och en partikelfysiker ska få medalj ur kungens hand. Intill mig fräser en espressomaskin. I det oupphörliga flödet bekänner ännu en kulturskribent sin tro, det kallas för en ny våg; nu vill alla vara med och återförtrolla världen. ”Allt är fåfänglighet!” skallar Kohelet genom 1917 års bibelöversättning.Predikaren heter den i svensk översättning, Kohelet på hebreiska, och den är min bok genom livet. När jag går vilse i tidsandans upphetsning söker jag tröst i ifrågasättandet av den rådande ordningen. Kohelet är den som förstör festen, som förmörkar stämningen genom avslöjanden som ingen står ut med att höra när vinet flödar och samhällsmaskineriet snurrar på.Kohelet ingår i Hebreiska bibelns vishetstexter och kan liknas vid en filosofisk betraktelse över livets villkor. Den som talar är självutnämnd kung av Jerusalem. Han har experimenterat med livsvillkoren och vill lägga fram sina slutsatser, rentav ge råd för hur man ska kunna stå ut med det vidunderliga: att allt är ett jagande efter vind och att döden tillslut sliter av mödans silvertråd. ”Nåväl”, säger han, ”då vill jag pröva på glädjen och njuta livets goda.” Han dricker vin, griper sig an med stora företag, bygger hus och anlägger trädgårdar. Allt vad hans ögon begär låter han dem få, kvinnor och åter kvinnor. Men så vänder han blicken mot allt han har utfört, och ser att det inte finns någon vinst under solen. Inte ens visheten lönar sig, eftersom den vise och dåren går samma öde till mötes.Förbittring, pessimism och uppgivenhet brukar tillskrivas Kohelet, men jag hör en radikal filosof som med glödande hån slungar ur sig poetiska provokationer mot tanken om den gudomliga lagbundenheten. ”Solen går upp och solen går ner, så skyndar den tillbaka till platsen för sin uppgång.” Genom den egyptiska mytologin rullar skarabén sitt dyngklot, såsom gryningssolen rullas över himlavalvet; om dagen stretar den turkosskimrande skalbaggen med klotet, om natten vänder den åter till sin jordhåla. Dygnets himlaspel är för Kohelet en meningslös upprepning. Ändå slår han fast att människan kan finna glädje i arbetet och i all sin möda. Det är en radikal ansats. För att vilja upprepningen krävs mod, skriver Kirkegaard. Kohelet stiger upp ännu en gryning och färdas närmare sin död under den blinda, brutala solen.Tanken på förgänglighetens cirkulära skådespel skiljer sig radikalt från idén om tidens goda förlopp i Första Mosebok, där himlaljusen som tänds och släcks är en omistlig del av skapelseberättelsens progression mot de sju dagarnas fullbordande. Även om Kohelet använder samma gudsnamn som i skapelseberättelsen, Elohim, är det inte en reflektion av samma gudsbild. I första kapitlet av skapelseberättelsen frambringar Elohim allt som är till och kröner sitt verk med skapandet av människan, som han sätter som härskare över jorden. Men Kohelets Elohim förefaller vara en sadistisk kosmisk kraft som pålagt människan att ägna sig åt ett ont, lönlöst arbete helt utan förmåga att begripa eller styra de naturlagar som hela tiden upprepar sin meningslösa cykel.En evig vind sveper genom samhällsbyggena. Redan i inledningsverserna känns ett drag av luft i rörelse. Havel havalim översattes i Bibel 2000 till ”tomhet, idel tomhet”, men uttrycket kan hellre översättas till ”flyktighet, idel flyktighet.” Ordet hevel indikerar en hastigt försvinnande utandning som den rykande andedräkten en kall vinterdag. Ett livstecken eteriskt som hastigt skingrande ånga. Hevel är som en zeitgeist: förgänglig, undanglidande, flyktig men ändå helt avgörande för historieförloppet – den är susningen som retar och oroar strukturerna.  Min hand sluter sig om visitkortet: ”Sovev sovev holech ha-ruach, ständigt slår vinden om.” Någonting rör sig i atmosfären, visserligen osynligt, men med substans och verkningskraft: ruach, betyder ”vind” eller ”ande” i bemärkelsen livgivande andedräkt. I skapelseberättelsen är det ruach elohim, gudsvinden som sveper fram över vattnet strax innan ljuset blir till. Även om Kohelets vind ständigt slår om, utgör den motsatsen till den undflyende utandningen hevel. Den turbulenta ruach kan sägas beteckna de ständigt växlande livsvillkoren, de okontrollerbara naturkrafterna, det kosmiska skådespelet. Mitt i det eviga kretsloppet dånar en virvelvind, på samma gång livgivande som utplånande.Det finns något nietzscheanskt över Kohelets erkännande och därmed bejakande av livsvillkorens grymhet. I den Glada vetenskapen skriver Nietzsche:  ”Existensens eviga timglas ska vändas och vändas igen – och du själv på samma gång, du lilla stoftkorn i stoftet!””Män och kvinnor av idag!” påbörjar jag mejlet som ska marknadsföra mig som samtidsuttolkare.  ”’Ingen har makt över vinden, ingen kan hejda vinden’ För er som tror att er egen samtid är historiens höjdpunkt, låt mig nu avslöja: seklernas pendel är blytung och molande som en förnekad gud och den kommer att krossa er alla. Ingenting kommer att bli kvar åt evigheten att skriva hem om.’”Men trots vackert visitkort och det här oemotståndliga marknadsföringsbudskapet, tvingades jag att lägga ner verksamheten omgående på grund av grav missbedömning av kundunderlagets mottaglighet för mitt budskap om att vinden ständigt slår om och att också den insikten – är förgänglig.Natalie Lantz, doktor i hebreiska bibeln och kulturskribent

För antikens greker var nakenheten en del av deras kulturella identitet. Idag däremot tycks vi ha svårt att göra skillnad på naket och naket, menar Carl Magnus Juliusson. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2022-12-21.I offentligheten är en naken kropp aldrig bara en naken kropp. Den vill alltid något. Kommunicera något, sälja något, väcka något – lust till exempel.Det är en märklig paradox. Vår tid fullständigt svämmar över av nakenhet – i film, tv-serier, reklam och mode. Ändå verkar vi inte kunna se den som naturlig. Det märks inte minst i fråga om konst. I sociala medier har bilder på allt från den lilla kalkstensfiguren Venus från Willendorf, till målningar av Rubens och Courbet tagits bort för att de skulle vara pornografiska. Eftersom de föreställer nakna kroppar.Nakenhet likställs med pornografi – något som är till för att göra dig upphetsad. Hur upphetsande dessa konstverk verkligen är kan man fråga sig. Men uppenbart är att det har blivit svårt att göra skillnad på naket och naket.Lika uppenbart är det att nakenhet har en betydande plats i konsthistorien. Många av våra allra främsta konstverk föreställer människor spritt språngande nakna – från Venus från Milo och Apollo från Belvedere till Michelangelos ”David”. Det har med en alldeles särskild definition av skönhet att göra. Att det är just en naken kropp som ska uttrycka den högsta formen av skönhet är en av antika Greklands kanske märkligaste uppfinningar. Det var omkring 400 år före Kristus som den nakna kroppen började analyseras filosofiskt och införlivades i läror om hur man bör leva. Att avbilda nakenhet var däremot inte nytt. Från tidigare sekel finns avbildningar av nakna unga pojkar, med armarna längs med sidorna, blicken rakt fram och benen lite isär. Skulpturerna kallas ”kouroi” (”unga pojkar” på grekiska). De är inspirerade av Egypten, kan vara religiösa och föreställa till exempel Apollon, men behöver inte vara det. Deras kvinnliga motsvarigheter – kore – bär däremot kläder. Men det förekom också ett helt annat slags nakenhet, med satyrer som motiv – grova män med skäggiga ansikten, hästöron och svans. Till skillnad från de unga pojkarna är dessa satyrer även utrustade med gigantiska erigerade könsorgan. I antika Grekland trodde man att fallosar kunde avvärja ondska och onda ögat, inte sällan genom att framkalla skratt, i till exempel palats eller badhus. Satyrerna kan spela flöjt, dricka vin, onanera eller ha samlag med olika djur. En sådan scen kunde till exempel avbildas i botten på en kylix, en vinbägare, som en lite rolig överraskning när du druckit upp. Nakenheten i sig var således inte ny. Men den ska i klassisk tid få en speciell innebörd. Enligt en teori är det dessa två världar, de unga pojkarnas idealiserade, gudomliga skönhet, och satyrernas aggressivitet och förmåga att avvärja ondska, som har smält samman i nakna – realistiska – avbildningar av (åtminstone i vissa fall, tror man, verkliga) soldater och idrottsmän. Dessa krigare och atleter utstrålar nu mod, och ett alldeles särskilt slags mod, nämligen modet att kämpa, trots att de är blottade. Grekerna var högst medvetna om att denna syn på nakenhet skiljde sig från andra kulturer. Att vara naken blev en del av deras kulturella identitet. Det finns källor som beskriver hur soldater stred nakna på slagfälten. Historikern Thukydides skriver att seden att gymnastisera naken är en betydande del av det nya, moderna, demokratiska Grekland. Ordet gymnastik kommer från grekiskans gymnos som betyder just naken.Det var däremot bara män som fick avbildas nakna på det här viset. Platon vill visserligen att alla väktare och soldater, både av manligt och kvinnligt kön, ska vara nakna i hans idealstat. Men det är en utopi. Den kvinnliga nakenheten kopplas annars till skam och sårbarhet – eller prostitution. Ett undantag är avbildningar av kärleksgudinnan Afrodite, där hon täcker sitt kön – och ibland även brösten – med sin hand.Vad skulpturer av dessa unga, smärta, atletiska idrottsmän och krigare gör, är att visa upp en form av idealmänniska. Men denna idealmänniska är inte enbart en konstnärlig konstruktion. Även den vanliga människan ska lära sig att skulptera sin nakna kropp. Rekommendationerna från läkaren Diokles är nästintill en heltidssysselsättning. Varje morgon kroppsövningar, tvättning, frotterande av kropp och huvud. Därefter motion, privata aktiviteter, idrott och lunch, följt av vila, promenad och idrott igen, sedan insmörjning, frottering och middag. Sist, ännu en promenad innan sängdags. Hos Xenofon, som liksom Platon var lärjunge till Sokrates, kan vi läsa om hur Sokrates uppmanar de unga att göra gymnastik, dels för att kunna försvara sig i krig, dels för att skydda sig mot sjukdomar och lyten. Men det handlar inte enbart om kroppsvård. Sokrates menar att gymnastik även har en god verkan på tänkandet. Bristande kroppslig hälsa kan föra med sig glömska, modlöshet, dåligt humör och till och med galenskap. En fysisk livsföring leder också till ”moralisk fasthet”. I Platons ”Staten” säger Sokrates att en sansad man ”fäster vikt vid att vara stark, sund och vacker bara för att därigenom bli måttfull”.Skönhet för de antika grekerna handlade alltså om inre egenskaper som manifesterade sig i kroppen – vilket inte är samma sak som att vara snygg. Sokrates är känd för att han ska ha varit ful. Men han var antagligen i god form. Bland annat var han med och stred i det Peloponnesiska kriget. Platon är ett smeknamn som betyder ”bred” – enligt historien ska han ha fått namnet av sin lärare i brottning på grund av sin breda bröstkorg och sina breda axlar.De antika grekerna läste alltså i den atletiska nakenheten in alla de egenskaper som man önskade att en modern, manlig, demokratisk medborgare skulle ha: mod, hälsa, måttfullhet och moral. Män som främst tränade för andra mäns blickar. De kunde både dyrka och skratta åt, men också estetiskt och moraliskt inspireras av nakenheten. Om du undrat varför manliga skulpturer har relativt små könsorgan är det för att uttrycka självbehärskning – i motsats till de mer välutrustade satyrerna.Kanske påminner den grekiska synen på träning en hel del om dagens diskussioner om hälsa – att ha en sund själ i en sund kropp, att motverka psykisk ohälsa genom att gå ut och springa, och så vidare. Men dagens skönhetsideal ser helt annorlunda ut. Vår moderna syn på nakenhet präglas av den pornografiska blicken, som har riktats från beskrivningar – eller visuella representationer – av en sexuell akt, till att inbegripa nakenhet överhuvudtaget. Ett litet könsorgan på en man symboliserar idag något helt annat än självbehärskning, eftersom kroppen läses genom en helt och hållet sexuell lins.Men måste det vara så? Är det så omöjligt att se en naken kropp bara som en naken kropp?Jag tror inte det. Därför försöker jag istället tänka på en biffig Platon när jag tränar – helst dock med kläderna på.Carl Magnus Juliusson, litteraturvetare och kulturjournalist

Är det omöjligt att kombinera dikt och politik? Med författarparet George och Mary Oppen som exempel reflekterar David Zimmerman över relationen mellan liv och konst. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2023-01-24.Den 11 juni 1950 passerar det amerikanska författarparet Mary och George Oppen gränsen mot Mexiko. De är oroliga. Sonoraöknen är så här års otroligt het, omkring 50 grader. Inte bara deras dobermann och papegoja ser vissna ut inne i bilen, mest ängslas de för sin tioåriga dotter Linda. De frågar varandra: vad ska ske med oss nu? Hur länge ska vi bo i Mexiko? Kommer FBI att lämna oss ifred?Väl i Mexiko blir Linda och Mary matförgiftade och familjen tvingas dela på sig. En vecka senare ses de igen i ett hotellrum i Mexico City. Alla somnar omedelbart, Mary och Linda i sängen, George i badkaret. De klarade sig, den här gången.George och Mary Oppen var beredda att offra ovanligt mycket för sina konstnärliga och politiska övertygelser. Denna typ av heroism har jag själv aldrig varit i närheten av, vilket nog gäller många av oss som grunnar på hur man egentligen bör leva ett liv med skapardrömmar. Av någon anledning hamnar nämligen idén om att ”leva gott eller rättfärdigt” ofta i konflikt med ”att skapa konst”. Så var det också för makarna Oppen, innan de mot slutet av sitt liv faktiskt verkade hitta en lösning. Kanske kan deras historia därför lära oss något om relationen mellan liv och konst. Under sin exil tänker nog varken George eller Mary Oppen på att skapa. De är 42 år, har övergett konsten för politiken och förklarats vara nationens fiender. Det har gått sexton år sedan George publicerade en kort diktsamling och det ska dröja innan han blir en storfavorit både hos avantgardepoeter och mer traditionella lyriker som Louise Glück. Det dröjer också innan Mary återupptar sitt måleri och skriver den rafflande självbiografin Meaning a Life, som kommer att göra berättelsen om parets liv till en amerikansk legend.Det är en berättelse som börjar romantiskt. De träffas på college och bestämmer sig som artonåringar för att bryta upp tillsammans. De liftar genom USA och gifter sig hux flux på vägen, för att slippa polisens misstänksamma frågor.I Michigan skaffar de sig en segelbåt och seglar mot Manhattan. Så fort de hoppat i land rusar de oanmälda in i en spirande litterär sammanslutning kring poeterna Charles Reznikoff och Louis Zukofsky. Gruppen kallar sig för ”objektivister” och upprättar stränga krav på poesins saklighet. De vill att dikten i någon mån ska vara sann mot poetens konkreta erfarenhet av världen. I en källare trycker de böcker, bland annat Georges debutbok Diskret serie. George Oppen förklarar sin strävan på följande sätt: ”Om ingen utmanade mig, skulle jag kalla poesin ett prov på sanning. Om någon ändå gjorde det, skulle jag säga: ett prov på uppriktighet”.Det är kanske denna empiriska poetik som tvingar makarna Oppen att omvärdera sina liv radikalt i början på 30-talet, när världen hastigt förändras och den konstnärsbubbla som de lever i spricker. Bestörta bevittnar de hur människor omkring dem plötsligt saknar bostad och arbete, och hur fascismen vinner mark. Att ställa konsten i politikens tjänst strider mot deras stränga estetiska krav. De förstår att de skulle behöva ta till retoriska knep och förenklingar för att bli hörda på ett politiskt möte. Är det möjligt att i detta skede i stället ägna sig åt en apolitisk konst? Nej. De lägger ned sina pennor och går med i kommunistpartiet. Nu inleds ett mångårigt socialt arbete, och när kriget kommer tar George värvning och reser till Frankrike. Som jude och kommunist ser han det som sin plikt att slåss mot fascisterna.Många av oss hade tänkt och gjort annorlunda. Är det verkligen omöjligt att kombinera poesi och politik? Nej, vill jag protestera. Inte minst med tanke på att den poesi George Oppen senare skrev i mångt och mycket kan kallas politisk. Parets drastiska beslut kastar ändå ljus över en fråga som jag i vanliga fall försöker förtränga – är inte konsten ibland blott en undanflykt?Kort före krigsslutet letar sig en tysk granat in i det rävgryt där George Oppen gömmer sig tillsammans med två kamrater. Han är den enda som klarar sig och återvänder hem, skadad och traumatiserad. Där har den så kallade McCarthy-eran börjat, vilket innebar att FBI vänder på varje sten i jakt på misstänkta kommunistsympatisörer. De knackar på hos makarna Oppen. Ställer frågor. Söker upp grannar och släktingar. Var familjen än går följer agenterna efter, alltmer påträngande, hotfulla. När kamrater fängslas ser familjen ingen annan utväg än att fly landet. De bor i Mexiko i åtta år, umgås med andra radikaler i exil och brödjobbar. George arbetar exempelvis med att bygga hus. Men snart börjar det krypa i dem, det är något som saknas. En psykiatriker får dem att inse: de behöver konsten! Nu genast. Raskt flyttar de till Brooklyn och George publicerar den ena diktsamlingen efter den andra. Mary målar och tar upp skrivandet. De håller fast vid sitt ideal att konsten ska vara grundad i egna erfarenheter. Och nu har de fått ett rikt register av upplevelser att ösa ur. George Oppens bok Of Being Numerous får Pulitzerpriset 1969. Denna exceptionellt märkliga och känsliga anti-krigsdikt inleds just med orden:  Det finns saker som omger våra liv, och ”att se dem är att känna oss själva”. Förtrogenheten med det praktiska livet är en av styrkorna i såväl Georges poesi som Marys memoar. Sakerna och människorna omkring dem var avgörande byggstenar i konstverken. I en central passage skriver Mary Oppen att ”vi sökte efter en estetik enligt vilken vi kunde leva”. Att leva, oavsett om det är ett konstnärligt eller politiskt liv, är alltså en estetisk fråga.Kanske kommer sig min egen skuldkänsla av en fixering vid det färdiga konstverket. Jag tänker mig att en konstnär i första hand ska producera något. Men vad som framgår när jag läser makarna Oppens texter är att den konstnärliga slutprodukten aldrig varit deras huvudsakliga mål. Det är det livslånga skapandet av mening som är poängen med ett estetiskt liv. Dessutom har människan ”valt meningen / i att vara talrika”, som George skriver i Of Being Numerous. Det innebär att vi måste förhålla oss till det gemensammas bästa.Till sist tycks makarna Oppen landa i att liv, politik och konst inte är åtskilda, trots allt. Estetik handlade för dem inte bara om att iaktta världen noggrant, utan också om att våga dra slutsatser av vad de såg. Insikter som flera gånger krävde obekväma uppoffringar. På så vis blir estetiken en fråga som innefattar alla livets aspekter, inte bara dem som utspelar sig vid skrivbordet. Jag tvivlar på att de själva skulle rekommendera alla att leva på exakt samma sätt, men finner ändå något djupt uppfordrande i Oppens livsestetik. Lev genom konsten, inte för den. David Zimmerman, poet och redaktör för tidskriften Lyrikvännen

Kan vi vända upp och ner på hierarkin gud människa djur? Och kan vi i så fall lära oss att leva som en ko? Lars Hermansson reflekterar över människans relation till lantbruksdjuren. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Från november 2019. I den amerikanska författaren Chris Kraus autofiktiva roman I love Dick finns en berättelse om hur författaren bestämmer sig för att bli vegetarian. Hon är på middag med sin franske konstteoretiker till man, tillsammans med två andra akademiska högdjur och deras tjugo år yngre, barnlösa fruar för att diskutera fram ytterligare en deltagare i ett seminarium de ska hålla tillsammans, männen alltså. Kraus föreslår den tyska författaren Christa Wolf. Det blir tyst i rummet, så säger en av hannarna: ”Men hon är ju inte intellektuell.” I samma ögonblick bärs steken in och ställs på bordet, och Kraus bestämmer sig för att aldrig mer äta kött. ”Vegetarianismen är en feminism”, skulle man kunna travestera Sartre. Eller socialism: en klassiker i djurrättsteoretiska sammanhang är den amerikanske historikern Jason Hribals essä: ”Animals are part of the working class”. Jag bor på landet. Så fort jag går ut ser jag hästar och kor. På morgonpromenaden passerar jag fåren och en liten hönsgård. Till skillnad från skogens djur slipper dessa djur leta efter mat, de behöver inte heller vara rädda för rovdjur. De är ett slags lyxslavar. Hästarna bär omkring på sina ägare ett par timmar i veckan, resten av tiden äter de och sover. Kossorna är så kallade EU-kor, anställda för att äta och hålla landskapet öppet och därmed främja biologisk mångfald. Ibland smiter kvigor och kalvar i en viss ålder, motsvarande tonåren skulle jag tro, ut mellan de strömförande men elastiska vajrarna i grinden, och driver omkring i landskapet ett tag innan de självmant återvänder hem. Lantbruksdjuren i min närmiljö är priviligierade, de ingår inte i den storskaliga köttproduktion där kossor pumpas fulla med antibiotika och tillväxthormoner så att de till slut inte orkar bära sin egen kropp. Men vi kan ha hur rymliga, rena och, ursäkta uttrycket, ”humana” djurfarmar som helst, vad allting kokar ned till är det där att vi att vi tar oss rätten att förkorta djurens liv och varufiera deras döda kroppar, trots att vi med dagens högteknologiska jordbruk och moderna transporter, till skillnad från exempelvis varg och lo, kan överleva utan att äta kött. Som icke-vegetarian måste jag erkänna att jag i praktiken, om inte i teorin, värderar en människas liv högre än ett djurs. Att jag någonstans inom mig, trots alla grymheter människan visat sig kapabel till genom historien, ser henne som, oh vidriga trop, ”skapelsens krona”. Den gubben ser man inte mycket av i Amelie Björcks bok. Eller rättare sagt: han finns där hela tiden som en ond skugga. Björck konstaterar att framställningen av lantbruksdjur i konst och litteratur från Vergilius till Kristina Lugn, nästan alltid varit antropocentrisk, alltså sett på djuren som till enbart för människan. Men det finns förstås undantag: dikter, romaner och konstverk som försöker förstå vad det är att vara till exempel gris, och ibland också till sin form försöker härma det upphovspersonen uppfattar som grisens existentiella varamodus och – språk? Som till exempel den australiensiske poeten Les Murrays korta dikt ”Pigs” som börjar ”Us all on sore cement was we”, en pidgindoftande sats som kanske kunde översättas med: ”Oss alla på rå cement var vi” och som utvecklar sig till en vision av ett grisparadis utan stängsel, med hejdlöst kopulerande – ”Us all fuckers then” – och ”gudagiven gegga”, som Björck benämner den ”god-shit” Murrays mindre vältaliga gris minns eller drömmer om, antagligen i slaktögonblicket. Skulle fler dikter som Les Murrays ”Pigs” eller romaner som Marlen Haushofers ”Väggen” vars långsamma, vegeterande tempo Björck menar härmar lantbruksdjurens, göra den läsande delen av mänskligheten mer djurempatisk? Det verkar som Björck menar det. Och vad skulle denna ökade empati i så fall kunna leda till? Det finns ett utopiskt drag i mycket av den djurrättsteoretiska diskurs som Björcks bok bygger på, och i somliga av verken hon analyserar. Nästan en barnatro, både på veganismens roll i en omställning av samhället i jämlikhetens tecken, och på lantbruksdjurens godhet. Det är nästan så man kommer att tänka på totemism. Så många mänskodrömmar som projiceras på de stackars djuren. Men den som har besökt en höns- eller hästgård kan inte ha undgått att lägga märke till att djuren där är minst lika grymma som människan: stenhårda hierarkier, mobbning, våld. Bara lite mindre kalkylerande än hos oss. En hackkyckling som försöker äta av fodret samtidigt som de andra hönsen skulle knappast straffas retroaktivt. Jag har också svårt att föreställa mig att våldet mellan flockledare och nykomling i en hästflock brukar delegeras. Om nu inte heller djuren är några änglar kan man undra varför just människan ska sätta sig på höga hästar och avstå från att äta andra djur och bete sig civiliserat. Kan det vara den gamla föreställningen om att vi trots allt är skapelsens krona som spökar? I sitt försök att platta till eller rent av vända upp och ned på hierarkin gud – människa – djur ägnar Björck ett intressant kapitel åt djurs tidsuppfattning. Hur mycket minns ett får? Kan ett får föreställa sig framtiden? Alla som stirrat djupt in en kos ögon måste ha känt det där egendomliga suget av evighet och akut presens på samma gång. För att närma sig gåtan föreslår Björck termen ”kairotisk”, från grekiskans ”kairos”, som syftar på ett större nu än vårt punktuella, inpressat som det är mellan nyss och sedan. Kairos är mer av ett svällande nu, en nästan evig glänta där en människas (eller ett djurs, vem vet) sanna väsen kan uppenbaras om hen är uppmärksam på rätt sätt. En jämlik relation mellan människa och djur i ett sådant kairos är den dröm som genomsyrar Björcks bok. Hon kämpar med frågan om drömmen är till för människan eller för djuren. Kanske är den bara en nödvändig mänsklig strategi – en dos vegeterande slow living – för att rädda den sönderstressade nutidsmänniskan och planeten undan den rovdriftskapitalism allt fler menar kommer att bli vår död. Det är förstås bekymmersamt att relationen människa – djur är så asymmetrisk, att djurens befrielserörelse till exempel måste ledas av människor. Det tycks också som människan har något att lära av djuren – mindfulness och getyoga till exempel – men vad kan djuren lära sig av oss? Bygga katedraler, kärnvapen, skriva poesi? Även den frågan är urbota antropocentrisk. Varför skulle en ko lära sig något av just människan, det finns väl andra djur. Häromdagen när jag var ute på morgonpromenad stötte jag på två ungtjurar och en kviga precis i skogbrynet, alltså på gränsen till ett annat rike, där vildsvinen och älgarna är kungar. Där kanske det finns något att lära för en ungtjur eller kviga – hur man letar mat, bökar bland rötterna, försvarar sig mot lo och varg. Och hur man njuter av att vara fri. Jagad, men fri. Lars Hermansson, författare och kritiker Litteratur Amelie Björck: Zooësis – kulturella gestaltningar av lantbruksdjurens tid och liv. Glänta produktion, 2019.

Kan man förstå det moderna samhällets utveckling utifrån vår inställning till mjölk? I den här essän berättar Thomas Steinfeld om en mirakeldryck med kort hållbarhet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-03-23.I mitten av 60-talet lyssnade ungdomen i västra Europa på en låt, som en brittisk popgrupp med namnet "Herman’s Hermits" hade spelat in: "No milk today, my love has gone away", löd refrängen. För alla lyssnare som växte upp bara tio eller tjugo år senare måste låttexten varit en gåta: Vad kunde en dryck i plastificerade pappkartonger ha med kärleken att göra? Bara de äldre visste: Den älskade kvinnan hade lämnat det gemensamma hushållet. Förbrukningen av mjölk hade därför minskat i huset, och så ombads mjölkmannen att hoppa över leveransen.Mjölken hade vid denna tid förklarats som källan till folkets hälsa. Den skulle vara en basföda för den framväxande socialstaten, bredvid bröd och potatis. Den delades ut i skolorna, så att barnen skulle få starka ben och spänstiga muskler, den rekommenderades för de gamla, så att de inte skulle bli så sköra. "Mjölk, världens bästa dryck", hette det i reklamen, eller "mjölken växer man aldrig ifrån". Men så var mjölken en färskvara med kort hållbarhetstid.Mjölkmannen, som tidigt varje morgon ställde en plomberad flaska framför dörren, behövdes eftersom färsk mjölk inte höll sig längre än två, tre dagar. Mjölkmannen fanns i många länder, i USA liksom i Storbritannien och i Sverige. Och eftersom många hushåll ännu under 60-talet inte hade något kylskåp, blev fristen ännu kortare. En hel infrastruktur av mjölkbilar, mjölkaffärer och mjölkbodar byggdes upp för att snabbt dela ut vad "naturen" hade att bjuda.Men naturen bjuder inte alls. Komjölken må ge sken av att kunna ersätta vad kvinnan kan ge sitt spädbarn. Den må framställas som livets främsta källa. Men ett mejeri är inget bröst, och mjölken är framför allt en industriprodukt. Den måste filtreras, pastöriseras och kylas för att över huvud taget kunna säljas i större mängder och transporteras över längre avstånd. "Gammaldags mjölk“ däremot, möjligen tillverkad på ett "hjordnära“ sätt, var en hälsorisk av större mått, potentiellt smittad med tuberkelbakterier, salmonella, listeria och annan ohyra. Mjölkens betydelse som handelsvara var därför försumbar ännu en bra bit in i 1900-talet, till skillnad från syrad mjölk, smör och framför allt ost.Mjölken är en industriprodukt. Och den är en fiktion. Visserligen vet man att mjölk är ett kroppsekret. "I’ve sucked the milk out of a thousand cows“, sjunger Bob Dylan i en av sina senare låtar, “jag har sugit ut mjölken ur tusen kor”. Men vem vill höra sådana detaljer, var mjölken kommer ifrån? Vem vill komma däggdjurshonans juver så nära, vem vill möta alla flugor som brukar susa runt djurets bak- och undersida? Och varför visar mjölkreklamen så många bilder av kor, men sällan fotografier av kalvarna som är sekretens naturliga mottagare? För att inte tala om alla kalvar, som, inte äldre än en dag eller två, forslas bort från sina mödrar för att ge plats åt människan som vill komma åt deras mjölk.Mjölken är en ideologisk produkt, om någon. Det märks på många sätt, till exempel på att det nästan bara är den egna nationens mjölk som man kan tänka sig att dricka. Visserligen finns den typen av förbehåll också för kött. Men bredvid all köttfärs från svenska gårdar så erbjuds det I alla fall lammstekar från Australien och ankbröst från Frankrike. Men mjölk från Tyskland? Eller från Polen? Det är kanske någonting skumt med mjölken, drycken är på ett obehagligt sätt intim. Därför, tycks det, är det bäst att hålla sig till den egna nationens.Och så är det bäst om man inte talar alltför mycket om hur mjölken produceras. Föreställningen om mjölken som en livets källa tycks kräva ett visst mått av infantilisering. Den blev synligast i en reklam från sena åttiotalet, som visade bilder på både Moderaternas partiordförande Gösta Bohman och Vpk-ledaren Lars Werner som bar mustascher av filmjölk.Mjölken gör det lätt för sådana lekar. Den må vara ett kroppsekret, men den bär oskuldens färg, den tycks fräsch som ett nytvättat linne. Färgen döljer att mjölken, liksom alla andra produkter som bearbetats i ett industrialiserat jordbruk, bär på kemiska medel som används för att få fram denna renhet, från insekticider, som skall hålla bort småkrypen, till hormoner, för att få kalvarna att växa snabbare, till mjukgörare, som används för att hålla plaströren i stallet elastiska. "Från svenska kor som har det bra“, brukar mejerierna ropa, antydande att främmande kor mår sämre. Mjölk är en fantasi om nationens renhet.Men det dricks allt mindre mjölk. Konsumtionen minskar stadigt. "Get off of the sour milk sea“, sjöng the Beatles i en låt som egentligen skrevs för ett album från år 1968, men släpptes först femtio år senare: “Bryt upp och lämna den sura mjölkens hav.“Det som man lämnade bakom sig någon gång under åttio- eller nittiotalet var samförståndet. Den gemensamma idén om att mjölken skulle vara trolldrycken som skulle skapa ett enigt, sunt och stadigt framåtskridande folk. Det första tecknet på en sådan brytning syntes i framkomsten av de olika mjölksorterna: från lättmjölken under sena sextiotalet till mellanmjölken under det tidiga åttiotalet till dagens breda utbud av mjölksorter, allt enligt den enskilda kroppens beskaffenhet och behov. Magi och målgrupp går sällan ihop, lika sällan som det ursprungliga går att förena med det tillverkade och tillrättalagda.Minskningen av fetthalten, för den smala, lätta kroppens skull, följdes inte bara av upptäckten att mjölkens renhet är en illusion, utan också av insikten om att långt ifrån alla människor kan dricka vad naturen tycks ha att erbjuda. När de flesta människor i världen inte tål mjölk eftersom de saknar vissa enzymer för att bryta ner den kan mjölken inte vara själva livets källa. På det viset har nordbons hängivenhet inför den vita drycken, som erbjudits människan av stora, godmodiga djur som betar på gröna ängar, istället blivit en angelägenhet för etnologer och kulturvetare, snarare än för folkbildare och politiker. Och visst vet man att det ligger en sophög bakom varje idyll.Senare kom andra drycker som gjorde anspråk på att bli en symbol för den hoppingivande gryningen, havremjölk till exempel, som påstås vara lik mjölk, men gjord för människor. Folket fick nya drycker, den här gången utan flugor, utan kemiska belastningar och utan kalvar som förgäves ropar efter sina mödrar. Men så var mjölken inte längre en symbol för en ny och bättre framtid. "A bottle stands forlorn, a symbol of the dawn“, heter andra versen i „No Milk Today”, låten från 1966, “en flaska står ensam kvar, en symbol för gryningen”. Gryningen finns kvar. Men hoppet har kommit bort, och flaskan har försvunnit.Thomas Steinfeld, författare och professor i kulturvetenskap

Vi dricker hennes mjölk, men skyr hennes ihållande blick. Sanna Samuelsson ser en målning av Lotte Laserstein och funderar över att stå inför en ko. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publiceras 2023-10-02.I Lotte Lasersteins målning ”Kor bakom staketet” från 1935 står två stirrande kor bakom taggtråd. Deras gloende ögon är ömsom ömma, ömsom ifrågasättande.Så minns jag tavlan som ställdes ut på en stor utställning med konstnären på Berlinische Galerie 2019.Men när jag senare letar upp bilden inser jag att korna inte alls tittade på mig så som jag mindes det. De ser ner i marken, man ser knappt ögonen på dem.Hela målningen är i övrigt grå, vardaglig, liksom – kan man hävda– överdrivet symbolisk. Den är målad några år före kriget. När Laserstein i ett försök att komma undan den alltmer repressiva miljön i Berlin tog sig ut på landsbygden med sina måleristudenter så var detta vad hon fann. Taggtråd, kor, detta status quo hos den som är född in i fångenskap. Status ko.Laserstein hade på 1920-talet beskrivits som ett framtidshopp inom den tyska konstscenen, men var sedan 1933 förbjuden att ställa ut eftersom hon enligt nazisterna var ”trefjärdedels judisk”. 1935 förbjöds hon att driva sin målarskola.”Kor bakom staketet” är inte hennes bästa målning. Det är inte den mest spektakulära och kan inte sägas vara kännetecknande för vare sig tidens konstströmningar eller Lasersteins konstnärskap.Men det är, tycks det mig, ett av få av hennes verk som, om än indirekt, kommenterar det politiska läget i Tyskland, innan hon tvingades fly till Sverige. Till skillnad från de kända porträtten – både av sig själv och vänner, som präglas av hennes känsla för ansiktet och dess skiftande uttryck.Hon skulle aldrig komma tillbaka till Tyskland. Hon försökte få både sin syster och mamma till Sverige, men utan resultat. Hennes mamma Meta mördades i Ravensbrück 1943.Det är svårt att måla en ko utan att det blir banalt. Kon är överdrivet bokstavlig i sin fångenskap, komisk. Hon är obekväm att titta på, obehaglig i sin uppgivenhet och tunga lekamen. Hon står där bakom staketet, och tycks mycket väl veta att det bara skulle komma nya om hon försökte rymma.Fast vem kan säga vad en ko tänker på, eller känner till. Det är omöjligt att veta vad som rör sig i en kos inre. Fyra magar, har vi fått lära oss på mjölkpaketet: Löpmagen, våmmen, nätmagen och bladmagen.Kon är djuret med den mest avancerade matsmältningen, naturens high-techsystem. Det krävs för att bryta ner det hårda gräset. Det är så mjölk blir till, från början till för kalven, men nu framavlad för att spruta året runt för människan. Bli till mjölk, smör, ost, yoghurt, mjölkpulver.Den amerikanska poeten Ariana Reines skriver i debutdiktboken ”The Cow” från 2006 om kons magsystem som ett mysterium. Hon beskriver hur man i forskningen kring kons matsmältning kan använda en våmfistel, ett titthål direkt in i kroppen. En permanent öppning sätts in till våmmen, den största av magarna där kon jäser gräset hon betat. Där kan vi se bearbetningen i realtid. ”Ett fönster”, kallar Reines det.Hos Reines tittar inga kor tillbaka på läsaren, de är döda. På omslaget till boken hänger kons kropp upp och ner, med huvudet i en tunna full med blod. Boken handlar om slakt, om destruering av kadaver, om galna kosjukan.Men även den levande kon är äcklig i sin industrialiserade kropp. Hon är den levande fabriken, samtidigt som hon är vår mamma. Vi är hennes kalvar. Vi dricker hennes mjölk och skyr hennes blick, står inte ut med tanken på att hon kan vara olycklig.Håkan Sandell skriver i sin diktsamling ”Dikter för analfabeter” från 1990 om kon:”Dess blick är en ammandesSömndrucket glansiga anklagelse;Vanans och upprepningensGräsrepande bristande helighet Dess särdrag bland djuren;Att inte vända bort blicken”Att kon stirrar oblygt är ett välkänt faktum, de tittar på en som om man vore en utomjording. Vad är det de ser när de tittar på oss: vän, förtryckare, förströelse, mat, vatten?Bonden – figuren de i de flesta fall betraktar – rör på sig ständigt, arbetar på, hastar från en hage till en annan för att kolla så att vattnet räcker till. Skyfflar gödsel för glatta livet. Bonden har inte tid att bara stå där, ägna sig åt det som korna gör: gloendet, det lata idisslandet. Men faktum är att kon är ett av de allra hårdast arbetande djuren, de sover bara fyra timmar per dygn. Resten av tiden ägnar de åt att idissla gräset. Kor och människor har bara olika syn på vad som räknas som arbete.  Vi uppfattar kons blick som både besjälad och likgiltig, kanske till och med melankolisk. De ser oss, men de ser oss också inte. Deras ögon liknar våra, pupillen är rund och mörk.Därför dissekeras koögon ofta i undervisningen i skolan, de liknar våra även i sin funktion. Redan René Descartes använde under första hälften av 1600-talet ögat från en oxe för att undersöka hur den mänskliga synen fungerar.Men de ser inte exakt som vi. Deras syn är både sämre och bättre. Vidsynen är större, eftersom ögonen är placerade på sidan av ansiktet, men skärpan är lägre. De ser snarare rörelse och konturer än exakta detaljer. Rakt framåt ser de allra bäst, därav stirrandet, kanske.Att korna tittar på oss på sitt särskilda sätt tolkar vi människor på vårt vis. Att inneha en sådan blick antyder att omdöme, medvetande – kanske till och med en själ – finns. De ser sorgsna ut, förbluffade.Descartes hävdade att djur saknar tankeverksamhet. En reaktion på vad han ansåg vara en allmänt utbredd vidskeplighet, som gick ut på att djur eftersom de liknar oss också borde ha en själ. Men, menade Descartes, eftersom djuren inte kommunicerar med språk eller tecken, är de att räkna som naturens maskiner. De agerar automatiskt utifrån vad de tar in med sina sinnen, med ögonen, öronen, näsan och känseln.Detta påstående, som var nytt i Descartes tid, är – trots att det har diskuteras och ifrågasatts sedan dess – i dag en utbredd uppfattning. Vi ser djuren som enbart styrda av sina instinkter, av naturen, vilket skiljer dem från oss.Kanske är det därför som vi upplever kons stirrande som både störande och rörande. Vi skräms av möjligheten av att det finns något där. Blicken, som liknar vår, vänds inte bort, vilket i mänsklig social interaktion står för ett kontaktsökande, en invit till kommunikation. Men inga ord uttalas från kons läppar.När jag besökte utställningen med Lotte Laserstein som öppnade på Moderna museet i Malmö våren 2023 hittade jag inte komålningen. Däremot finns en liten tavla med titeln ”Kalven”. Djuret är fastbundet vid ett staket, den bruna och vita kroppen är målad från sidan. Verket är från 1935 och inte heller här tittar kalven på mig. Dess ögon är vända mot en framtid som skulle komma att bli än mer fruktansvärd.   Sanna Samuelsson, kulturskribent och författare.

Föreställningen om en själ skild från kroppen är både urgammal och högaktuell. Men den förblir en hägring, menar Mårten Arndtzén i denna essä om medvetandet och det levande i konsten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2020-05-19.Vad är medvetande och vem är medveten?Kan maskiner vara medvetna – eller komma att bli det, i framtiden? Frågorna är inte nya men hörs, tycker jag, allt oftare – och inte undra på det. Snart är de självkörande bilarna här, sägs det, men vem vill sätta sig i ett fordon som framförs i höga hastigheter utan ett medvetande vid ratten? Produktionsutvecklingen fordrar en justering av vårt begrepp om medvetandet, tycks det.En inflytelserik filosof som amerikanen Daniel Dennett har bidragit med idén att medvetandet är ett så kallat emergent fenomen som uppstår, mer eller mindre automatiskt, så snart informationshanteringen i ett givet sammanhang blir tillräckligt komplicerad. Som i den mänskliga hjärnan, eller en framtida superdator.Fysikern Ulf Danielsson varnar för det här synsättet i sin bok Världen själv, inte främst för att det är felaktigt, vilket han visserligen menar, utan för att själva föreställningen om medvetna maskiner riskerar att hota människans särställning och därmed, i förlängningen, hennes existens. Men det är förstås en spekulation. Svårigheten med medvetandet, ur ett vetenskapligt perspektiv, är att det inte visar sig under mikroskopet – utan bara när vi vänder blicken bakåt, mot oss själva.Ett beprövat sätt att gestalta medvetande konstnärligt är självporträttet. Här är medvetandet sitt eget motiv, förmedlat genom konstnärens blick. Som genre är självporträttet ett relativt modernt påfund, först på 1400-talet finns tillräckligt bra speglar för att det ska kunna bli något särskilt. Och något speciellt blir det först med Rembrandt, två hundra år senare.Närmare 100 självporträtt i olika tekniker är vad han hinner med under sin livstid. En futtig summa med instagramflödenas mått mätt, men på sin tid satte Rembrandt ett rekord som stod sig ända in på 1800-talet. Av de målade porträtten har nästan hälften fått strykas från hans verklista på senare tid. De visade sig vara kopior, utförda av Rembrandts elever i pedagogiskt syfte.Ungefär 340 år efter mästarens död ansluter sig en svensk yngling från trakten kring Sundsvall till elevskaran. Redan som 19-åring gör Henrik Jonsson sin första rendering av ett av Rembrandts självporträtt, efter reproduktion i en bok. Men han nöjer sig inte med att kopiera, rita av, utan lyfter ut Rembrandts bild i rummet genom att omvandla den till en skulptur. Jonssons galleridebut, åtta år senare, består av ett trettiotal gipsbyster som alla föreställer olika versioner av Rembrandt van Rijn, som han såg sig själv vid olika tillfällen i livet.Både materialet och den mödosamma metoden framstår som ekon från en avlägsen tid, då konstakademiernas elever tecknade av just gipser – gjutna efter antikens mästerverk – för att få insikt i sköna proportioner och eviga ideal. Sedan kamerans tillkomst har ju avbildandet successivt blivit en alltmer perifer del av det konstnärliga arbetet – i huvudsak överlåtet åt just kameror och andra maskiner – medan den intellektuella substansen, konstverkets idé, övertagit huvudrollen.Henrik Jonssons verk är naturligtvis också ett barn av sin tid. Och alltså idébaserat. Därför skulle man kunna tänka sig ett mer rationellt sätt att gå till väga för att uppnå ett likartat resultat. Idag finns AI-baserad programvara som klarar att överföra fotografier av ansikten till 3 dimensioner. Sedan är allt du behöver en bra 3D-skrivare, och voilá: 8 års arbete kan utföras på någon månad. Varför inte?Låt oss ta en närmare titt på motivet. Många av Rembrandts självporträtt, i synnerhet de han gör i unga år, är lärostycken där han testar och experimenterar med sådant som ljus och skugga – men framförallt övar sig på att fånga ansiktets sätt att uttrycka känslor. Han skrattar, rynkar bekymrat på pannan, ser bestört ut osv.Att de här bilderna föreställer just Rembrandt är närmast en tillfällighet: han använde sig själv för att han var tillgänglig; hans familjemedlemmar fick också ställa upp och förekommer ymnigt i hans bilder. Snarare än regelrätta porträtt är de så kallade "tronies": en under den holländska guldåldern uppskattad genre av lite enklare bilder på just ansikten – gärna med uppseendeväckande anletsdrag eller känslouttryck – men utan bestämd anknytning till någon särskild person.Trots de lustiga hattarna och den genomgående potatisnäsan är det alltså inte främst det som utmärker Rembrandt vi ser i Henrik Jonssons skulpturer. Utan Rembrandt som anonym, som vem som helst, du eller jag. Det utmärkande här är snarare hans drivkraft, det han vigde sitt liv åt och lyckades med kanske bättre än någon annan, någonsin: att gestalta liv.Den brittiske författaren och konstkritikern John Berger (1926-2017), som också var en driven tecknare, har beskrivit hur till synes klumpigt Rembrandt behandlar rumsliga förhållanden i sitt måleri – till skillnad från teckningarna, som är mästerliga i samma avseende. Det är nämligen en annan, konkurrerande rumslighet som Rembrandt vill uttrycka i måleriet, förklarar Berger. Inte den arkitektoniska, eller euklidiska, utan den levande, mänskliga kroppens. En rumslighet som öppnar sig för oss, på ett annat sätt än centralperspektivets illusoriska rymd.När Hendrickje kliver ned i vattnet, i den lilla målningen "Badande kvinna" från 1654, är vi där med henne, inuti särken hon lyfter undan; inte som kåta voyeurer utan i känslan av flodens fukt och värmen från hennes hud.Inför Rembrandts konst "minns åskådarens kropp sin egen, inre erfarenhet", skriver Berger. Vi känner igen oss, som levande varelser. Som vem som helst, av kött och blod.Vem som helst – men inte en maskin, kunde Ulf Danielsson inflika här. "Om vi någonsin hittar ett sätt att skapa ett artificiellt medvetande liknande en människas", skriver han i Världen själv, så "krävs det att det också sitter samman med en kropp som vår".Utan en kropp och de sinnen som är så djupt inbäddade i den – i vilken värld skulle detta medvetande befinna sig? Vad skulle det vara medvetet om? Och vad skulle det inte kunna ta sig till med sådana kroppar som det, i så fall, skulle stå fullständigt främmande inför? Och inte bara dem – själva livet skulle vara det djupt likgiltigt.Föreställningen om ett medvetande bortom kroppen har djupa rötter, inte minst religiösa. Där vår odödliga själ förr siktade mot himmelriket hoppas dagens teknikentusiaster att vi en vacker dag ska kunna ladda upp våra medvetanden i någonting beständigare än våra skröpliga kroppar.Det är förstås en hägring. Det enda odödliga vi kan ta vår tillflykt till är nog faktiskt konsten. 1958, i portalverket Människans villkor, beskriver Hannah Arendt (1906-1975) konstverk som "de beständigaste och därmed de världsligaste av alla ting". Konstverk förbrukas inte som andra saker, och får därmed en helt avgörande betydelse för vår förmåga att skapa en värld, där vi kan känna oss hemma."Det är", skriver Arendt, "som om det varaktiga i världen blev transparent i konstverkets fortbestånd och som om det gav en vink om en möjlig odödlighet – inte själens eller livets, utan det människoskapades odödlighet".Vad Rembrandt ansåg om sin egen odödliga själ vet vi inte, men hans förmåga att återge lekamlig skröplighet är oöverträffad. Det gäller inte minst de sena självporträtten, som är så förbluffande fria från all självbespegling, allt poserande inför en tänkt publik – eller ens sig själv.Motivet är en man som på alla sätt sett bättre dagar; som förlorat sin ställning, sitt hus och sina pengar, två kvinnor och en älskad son. Men som fortsätter att måla sig själv med just den kompromisslösa trohet mot naturen som blivit så ofashionabel i 1660-talets Amsterdam: "stödd mot en vag förhoppning, en intuition", skriver John Berger, "att andra senare skulle komma att se på honom med en medkänsla han själv inte kunde tillåta sig".Så nej. Att låta en maskin göra grovjobbet var nog inget alternativ för Henrik Jonsson. Den hade helt enkelt inte känt igen sig.Mårten Arndtzénmarten.arndtzen@sr.se

Iris Murdoch var både en framstående författare och filosof. Lyra Koli ser hur hennes romaner visar att både konsten och moralen handlar om att upptäcka världen genom kärlek. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2019-02-20.Det talas inte mycket om moral i den svenska litteraturvärlden. Ordet verkar, som författaren Tova Gerge påstått ha blivit ”negativt laddat”. Istället hör man ibland omdömet ”moraliserande”, ett skällsord som belyser hur man kommit att betrakta moral: som förenklande domslut som talar om för andra hur de ska tänka.för att litteraturen ska kunna vara realistisk måste den också vara moralisk.Inte, som den irländska författaren och filosofen Iris Murdoch beskrivit det, som ljuset i vilket vi ser allting. För henne är moral det som får verkligheten att framträda. Våra personligheter, våra livssituationer och våra världsuppfattningar är redan genomdränkta av moral. Också våra mest oskyldiga formuleringar och tonlägen är laddade med värden.Skrivande är med andra ord oundvikligen en moralisk aktivitet; inte minst karaktärsgestaltning. Så snart man lär känna någon på riktigt, säger Murdoch, inser man nämligen att människor är ”väldigt, väldigt underliga.” Vi uppfattar varandra genom ett virrvarr av projicerade fantasier och individuella egenheter. På det viset kan romanformen närma sig verkligheten: inte som en faktabaserad återgivning utan som en avspegling av människans röriga komplexitet.Men för att litteraturen ska kunna vara realistisk måste den också vara moralisk. Murdoch går ännu längre än så:  ”Konst och moral är”, skriver hon, ”med vissa förbehåll […] ett. Deras essens är densamma. Essensen av de båda är kärlek. Kärlek är den oerhört svåra insikten att något annat än en själv är verkligt. Kärlek, och därmed även konst och moral, är upptäckten av verklighet.”Kärlek är med andra ord det som får verkligheten att framträda. Kärlek är själva metoden för kunskap; den känsloladdade insikt som kan få jaget att rikta sig ut ur sig självt. Eftersom vi, enligt Murdoch, framlever största delen av våra liv inuti bekväma, egocentriska illusioner kan det krävas en våldsam chock för att upptäcka att något annat är verkligt.Chockad blir till exempel hennes romankaraktär Charles Arrowby i ”Havet, havet” när han stöter på sin förlorade barndomskärlek Hartley i en liten kustby. ”Jag begriper inte varför jag inte bara slogs till marken; uppenbarelsen var, i dess första ögonblick, så fruktansvärd. Jag fattade den först – varför vet jag inte riktigt – på det här sättet, inte som något ovälkommet eller fasansfullt, men som om det omöjliga hade blivit verkligt, som en inblick i det ofattbara med världens undergång. ”Men chocken, uppvaknandet ur den självcentrerade slummern, leder inte nödvändigtvis till att man blir en god människa. Charles Arrowby går från storhetsvansinnig välvilja, via svartsjuka, till ett maniskt, auktoritärt kontrollbehov.Kärleken, insikten om en annan människas skiftande, variationsrika, outgrundliga verklighet, driver honom att likt berättarjaget i På spaning efter den tid som flytt spärra in sin älskade i sitt hem. Det för dem knappast närmare: “[Hartley] höll sig dold i sitt rum som ett sjukt djur. Jag låste hennes dörr för den händelse att hon skulle gå och dränka sig, jag lät henne inte få ljus och tändstickor för den händelse att hon skulle bränna ihjäl sig. Jag fruktade varje stund för hennes trygghet och hennes välbefinnande, och ändå vågade jag inte vara tillsammans med henne hela tiden eller ens det mesta av tiden, jag visste i själva verket inte hur jag över huvud taget skulle kunna vara med henne.” Han är plågsamt medveten om hennes existens, men har ingen aning om hur han borde bete sig.Verkligheten är med andra ord svårhanterlig, skrämmande och obekväm. När vi upptäcker den upptäcker vi ett virrvarr, en muddle. Illusionerna av kunskap och kontroll framstod ofta som mer klarsynta. Kärleken får oss att fatta hur otillräckliga de varit, men erbjuder oss inte nödvändigtvis någon annan utväg.  Skrivandet blir ett sätt att älska världen som man älskar en annan människI Platons ”Gästabudet” beskrivs Eros (kärlekens) tillblivelse såhär: på en fest dit Penia (bristen) inte var inbjuden, somnade Poros (överflödet) i gräset efter att ha druckit för mycket. Penia våldtog honom, och gjorde sig gravid med sonen Eros. Kärleken är alltså bristen och överflödets illegitima barn, en knepig trickster men också en visdomsälskare (filosof), som alltid befinner sig mitt emellan sanning och lögn.På ett liknande vis talar Murdoch, självutnämnd nyplatonist, om konstens dubbla karaktär som verklighetsuppenbarelse och bedrägeri. Platon hade på vissa sätt rätt i att vilja utesluta poeterna från sin filosofistat, skriver hon. Det finns en njutning inblandad som är suspekt. Konsten kan presentera en förvirrande, självmotstridig värld som om den hängde samman, utan att tillhandahålla någon förklaring.När Morgan, i Murdochs roman ”Hök och duvor” blickar tillbaka på sin besatta förälskelse tycker hon sig ha fått en uppenbarelse av något ”som hade verkat som en djup sanning. Det hade varit som att få en mystisk vision rakt in i verklighetens hjärta, som om hon utlovats universums hemlighet och sedan, med hela känslan av innebörd och ändamålsenlighet intakt, bli visad ett förmultnande hönsskelett som låg där i en mörk vrå, täckt av damm och smuts.Form, säger Murdoch på flera ställen, är kärlekens och konstens största tröst och frestelse. Förmågan att som Morgan behålla hela känslan av ändamålsenlighet, och samtidigt se den ruttnande verkligheten för vad den är, kräver både form och motstånd mot form. ”Det som gör tragisk konst så rubbande”, skriver Murdoch, ”är att den sammanhängande formen är kombinerad med något, mänskliga individers specifika vara och öden, som trotsar form.” Det ekar av Adornos beskrivning av konstverket som ”det evigt brutna löftet om lycka”.Något händer i konst som gör misslyckandet till något annat än ett misslyckande. Verket erbjuder en spegling av verkligheten, som låter allt som är brutet och rörigt finnas utan att ordnas upp. Skrivandet blir ett sätt att älska världen som man älskar en annan människa – som störst när man slutar projicera och står ut med att möta den andra som den är.I slutet av Murdochs roman ”Den gode eleven” plockar huvudpersonen Edward upp första bandet av ”På spaning efter den tid som flytt”. “Han hade bläddrat tillbaka till början. Longtemps, je me suis couché de bonne heure (Länge hade jag för vana att gå tidigt till sängs, i Vallquists översättning). Så oerhört mycken smärta det fanns på de där första sidorna. Så oerhört mycken smärta det fanns rakt igenom. Så hur kom det sig då att hela boken kunde vibrera av en sådan ren glädje?”Litteraturens moral består enligt Murdoch just i denna gåtfulla och uppenbara förmåga. Dess koncentrerade och utspridda uppmärksamhet kan vara ett ljus som får verkligheten att framträda, men inte i klarsynta analyser eller auktoritära domslut. Kärleken kan orka med det oklara. Som änkan Mary tänker i romanen “När var tar sin”: ”Eftersom död och slump utgör materialet för allt som finns, så måste kärlek för att vara kärlek till någonting vara kärlek till död och slump.”Politiken syftar till att förändra världen, och filosofin syftar till att klargöra den. Men konsten, som inte är instrumentell utan autonom, kan närma sig verkligheten utan att ändra den. Om man förstår skrivande som ett sätt att älska världen framstår denna autonomi som raka motsatsen till konst för konstens skull. ”Konsten är för livets skull”, skriver Murdoch, ”annars är den värdelös.”Lyra Koli, författare

Tennis förknippas med klass, stil eller snobberi. Spelreglerna utgår förvisso från planens heldragna linjer, men Elisabeth Skog går till tennislitteraturen och hittar en annan berättelse. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-08-25.Jag har länge närt en obesvarad kärlek till det som brukade kallas för den vita sporten. Likt andra som älskar utan gensvar har jag vant mig vid att nöja mig med minsta lilla. En undanläggning vid nätet eller ett passerslag som lurar motspelaren. Då kan jag tillfälligtvis glömma orenheten i grundslagen och det fladdriga sportlinnet från billighetsaffären. Vad är grejen med tennis? Vad är det som lockar med denna snobbsport i fläckfri piké? Omgärdad av klass och stil, quiet please, uppfunnen 1873 av en brittisk major.Räknesättet begripligt bara för de införstådda; fifteen love. Och de gåtfulla orden: tiebreak, dubbelfel. Linjernas stränghet. Det äskas tystnad vid tävlingar och klädkoder gäller. Ner till trosor och kalsonger. För spelare i Wimbledon stipulerar ett tiopunktsdokument till exempel att bredden på ränder i avvikande färg på kläderna max får vara 1 centimeter, och att skosulan ska vara vit, liksom underkläderna.I litteraturen ger tennis, liksom många andra sporter, gestaltning åt kampen mellan moral och egenintresse, mellan regler och överträdelser, liksom maktens förskjutning.Som i Lionel Shrivers roman ”Dubbelfel”, där ett par spelar tennis på elitnivå men gör så på allt mer divergerande bevekelsegrunder: uppriktig kärlek till sporten kontra pengarna. Men i huvudsak verkar tennisen i litteraturen fylla en annan funktion.”Tennisspelarna”, av Lars Gustafsson, är Sveriges mest välkända roman med tennistema. Den kretsar kring en svensk man som, likt Gustafsson själv, gästforskar vid University of Texas i Austin. Det är en sorgfri man i god kondition som tidigt varje morgon brukar spela tennis på en enkel bana med ojämn betong inramad av rostigt hönsnät. Just sådana banor med knölig asfalt och kanske några namnlösa växter invid baslinjen som i Sverige återfinns i städer där kommunen upplåter mark och nät, såväl som i välmående sommarparadis med bortglömda allmänningar. Måtte de få finnas kvar, måtte inte allting bli för välordnat, borttaget eller inlåst.I ”Tennisspelarna” beskrivs noggrant hur det ska kännas i kroppen vid en serve, i detta fall en american twist (som ska resultera i en pervers sidskruv): Tyngden rullar över kroppen, från det höga uppkastet i linje med det vänstra örat fram mot foten. Som ett årtag. Som en havsvåg. ”Tom, lyckligt tom, som en nolla, som ett tecken utan mening hängde bollen där, och någonting inom mig gratulerade mig till dess tomhet. Någonstans ute i tomheten kvittrade en liten fågel i grenarna i det stora pecanoträd som sträckte sig in över banan.” skriver Gustafsson. Men kanske uttrycker författaren, som själv främst betraktade sig som poet, det ännu bättre i diktsamlingen ”Sonetter” där en rad lyder:”Det torra slaget gör dig åter hel”Det torra slaget avser ögonblicket när tennisracket träffar bollen. Det handlar om nuet. Inte nyligen och inte snart. Nu. Författaren menar att vi ägnar så mycket tid åt förhoppningar och minnen, framtid och dåtid. Han hittar den avspända närvarokänslan just i tillslaget och känner sig fullödig. ”... Hel blir bara den som inte längre ser en annan boll i bollen som han ser.”Den amerikanske författaren David Foster Wallace var precis som Gustafsson både intresserad av tennis och filosofi, men även matematik. Han var en lovande juniorspelare, ja nästan lysande sägs det. Han hänför framgångarna till sitt sinne för geometri mer än de kroppsliga förutsättningarna; kortvuxen som han var och långsam med konkavt bröst och smala handleder. Han kunde spela över hela banan, det är en viktig sak, och han satte en ära i att med stoiskt lugn begagna sig av statistiska beräkningar av underlag, sol och vindar. ”Jag hade utvecklat en sorts hybris vad gällde min taoistiska förmåga att kontrollera genom icke-kontroll.”  Han menar att tennis är som biljard men med bollar som aldrig stannar, som schack med språng. Det är geometri, exakta rutor och bollbanans vinklar i flera led.Wallace beskriver njutningsfullt långa träningspass med sin bästa vän och fiende, med- och motspelare Gil Antitois. De kör monotona serier där crossbollar varvas med raka slag så att bollens bana utgör formen av en stiliserad fjäril. Det är just i utmattningen via repetition, en form av dissociation, som Wallace menar är målet med hans tennistillvaro. Under en mycket lång slagväxling känns det som om han ”...tyst lämnat planeten och svepts in i sig själv.”Upplösning, tystnad, det ordlösa. Det är vad som lockar tennisens uttolkare, men det är intressant att det sker med stor noggrannhet och en fascination för gränser. Både Wallace och Gustafsson redogör noga för tennisbanans utseende, linjer och mått.Poeten Peder Alexis Olsson tar detta ett steg längre i sin helt ordlösa bok ”Tennis”. Han återger närbilder av hela banan bit för bit. Linjerna är svarta i skala 1:1 mot vit bakgrund, nästan 800 sidor. Det börjar vid baslinjen, följer den fram till sidlinjerna som i sin tur möter serverutorna och så vidare. Nätet är bokens peripeti, vändpunkt, om jämförelsen tillåts. Sedan tar andra sidan vid, serverutor, sidlinjer och boken avslutas med bortre baslinjen.Tennisförfattarna tycks ha kommit till samma slutsats som asketer och munkar såväl som formbundna nonsenspoeter i alla tider gjort: För att uppnå frihet krävs strikta regler. Upplösningen kan inte åstadkommas med slarv.Men kanske finns det en ännu vildare metod. I Mats Kempes roman ”Havet” spelas det i ett kapitel tennis på en av Bromma flygplats startbanor sent en sommarkväll. Vad händer när man spelar utan linjer och gränser? Svaret visar sig vara något liknande, citat: ”...utan nät och linjer finns bara en sida. Bommar jag bollen - upphör allt. Så jag spelar på det yttersta av min förmåga. [...] Skulle jag dö i nästa stund, så skulle jag ändå ha levt.”Litteraturen verkar ha användning för tennisen när den ska gestalta längtan efter och upplösningen i den totala närvaron/frånvaron. Men man kan undra om tennisen behöver litteraturen. Det är kanske lite mer tveksamt, men 2010 blev i alla fall den brittiske författaren Matt Harvey inbjuden till Wimbledon för att, som dess officiella poet, underhålla publiken med en dikt varje dag under turneringen.Han skrev om bollkallar och damspelarnas klädsel, men min favorit är den frenetiska rappliknande dikten Thwok som efterliknar sportkommentatorns snabba sätt att tala. Onomatopoetiska nonsensord varvas med tennisens eget knoparmoj: fifteen love, deuce, advantage, OUT! Bollen studsas före serve: bounce bounce, bounce.Det torra slaget gör dig åter hel. Thwok.Elisabeth Skog, bibliotekarieKällorLars Gustafsson ”Sonetter” Norstedt 1977Lars Gustafsson ”Tennisspelarna : en berättelse” Norstedt 1977Mats Kempe: ”Havet” Pequod Press, 2018Lionel Shriver ”Dubbelfel” Ordfront 2009David Foster Wallace ”Texter” Natur & Kultur, 2013Hör ett utdrag ur Matt Harveys Wimbledon-dikt här: https://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=478&artikel=3815136