OBS: Radioessän

Hon blev en symbol för jazzåldern, men senare också för modernismens tystade kvinnor. Legenderna om Zelda Fitzgerald är många och Katarina Wikars kryssar mellan myterna och sorgerna. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän publicerades ursprungligen 2016. En av Hjältinnorna i den amerikanska författaren Kate Zambrenos hyllade hybridbok om modernismens tystade kvinnor är förstås Zelda Fitzgerald. I hundra år snart har Zelda varit det nav som alla de andra snurrar runt. Nintendospelet, klassikern Zelda, döptes efter henne sägs det. Först fick hon symbolisera hela jazzåldern via sin man Scotts hyllade romaner, hon var själva ur-flappern, och sen blev hon föremål för åtskilliga biografier och feministiska analyser för ingen blev lika förbjuden att skapa som Zelda som förlorade rätten att skildra sitt eget liv, för evigt dömd att vara materialet. Zelda gick sönder men som fortsätter att verka, varje generation lyfter fram henne på nytt, Zambreno kallar henne en spökmentor. Konsten har alltid spelat mindre roll än sammanbrotten i legenden om Zelda. De vars skapande inte är en linjär historia om framgång utan mer brott och punkter har svårare att hävda sig i historieskrivningen menade en av henne biografer, Sally Cline. Jag vill inte vara en komplementär intelligens, sa Zelda tidigt men ingen lyssnade. Scott Fitzgerald blev för alltid 1920-talets krönte skildrare och livet de levde blev fiktion redan medan det pågick, varje dag skulle det produceras ett visst mått av extraordinära händelser och katastrofpartyn. Vad skulle annars allt gå ut på? Scott antecknade, Zelda formulerade, och han knyckte hennes dagböcker från tonåren. Han var trots allt den som försörjde familjen på sitt skrivande. Det tog sedermera Zelda sex veckor att få ihop sin roman om åren i Europa, "Save me the waltz", som hon skrev instängd på mentalsjukhuset medan Scott mer eller mindre berusad höll på i nio år med "Tender is the night", Hon fick återfall när hon läste hans romanen och insåg att hennes allra mest privata brev från mentalsjukhuset hade bakats in i fiktionen. Hon var alltid amatören men det har sedermera visat sig att Scott ofta satte sitt eget namn under de noveller hon skrev. Det höjde arvodet. Zelda strök över hans namn, me me me skrev hon i marginalerna. Kan den gamla striden mellan striden mellan Scott och Zelda Fitzgerald fortfarande vara infekterad? Till och med i mitt eget huvud rasar den för jag har alltid älskat Scott Fitzgeralds melankoliska lite lillgamla iakttagelser över den tillvaro som långsamt bryter ner en i förtid. Alltid citerat ur hans sista bok "Sammanbrottet" där hans skriver: Jag gick sönder som en gammal tallrik. I den gamla tiden ansågs Zelda vara orsaken till Scotts förödda talang, hennes excesser och sedermera vårdräkningar kostade honom omåttliga summor och spädde på hans alkoholism. Zelda var dömd till att leva i ständig presens, åka på taxitaken, elda upp sina kläder i badkaret, inspirera, ingen kunde associera lika vildsint som Zelda sas det, men det var också det som i slutändan skulle fälla henne: språket. Långt senare skulle vännerna med facit på hand återkalla tidiga tecken. Vetskapen om vad som sedermera hände la sitt raster över det förflutna. Log hon inte konstigt redan hos Murphys på Rivieran, liksom åt fel håll? Indikerade inte hennes associationsmönster en disintegrerad tankeprocess? Kraschen - skrev Scott 1929 – Wallstreet och Zelda! Han hade blandat ihop henne med Amerika. En fråga som oavbrutet gnager: Varför tyckte Scott att han hade rätt att tysta Zelda? Hur användes diagnosen schizofreni mot kvinnor på trettiotalet? Allt jag läst om Zelda i årtionden flyter liksom samman i försvarstalet: Hon blev sjuk av hans kopiösa supande, hon hade svårt att anpassa sig till den förväntade modersrollen, hade ingen plats för det egna skapandet. Kanske blev hon helt enkelt feldiagnostiserad. Och jag kommer att tänka på konstnären Sigrid Hjertén där på Beckomberga när jag läser hur behandlingarna, insulinterapierna och elchockerna skadade henne mer än sjukdomen. I biografin Hennes röst i paradiset av Sally Cline finns tolv sidor utskriven familjeterapi mellan Scott och Zelda där han skrumpnar ihop mer än någonsin i sitt desperata egenintresse. Du tar mitt material, skrek han. Mentalsjukhusen, galenskapen, terrorn, är det ditt material? undrade hon. Men vad kunde han göra? Sa hans vänner. Hans utgifter var enorma, och han kunde inte hitta på. Han ville, vågade inte släppa ut henne igen. I en fas av denna hundraåriga legend om Zelda har hon setts som en sorts renässansmänniska, multitalang, som bara inte kunde välja mellan baletten, litteraturen och måleriet. Scott skyllde också hennes första sammanbrott på baletten och förbjöd all vidare dansträning, och sen förbjöd han henne också med läkarnas bifall att skriva om sitt eget liv. Det räckte väl med en konstnär i familjen. Zelda skulle rehabiliteras tillbaka till en mer passande kvinnoroll. Arton år ut och in på klinikerna. Först på mentalsjukhuset fick hon kanske trots alla våndorna en egen röst, tomma timmar och plats att utveckla sina egna talanger. De sista åtta åren efter det att Scott hade dött i hjärtinfarkt redan vid 44-års ålder, utbränd i Hollywoods manusfabriker, så skapade Zelda mer än någonsin, både hemma hos sin mamma i de amerikanska sydstaterna och på sjukhusen: androgyna klippdockor ur Alice i Underlandet, religiösa målningar, mängder av noveller och en oavslutad roman på 40 000 ord. Hon hade ingen utbildning, inga pengar och gick och la sig kl. 9 för att spara på elen. Sen brann hon inne, inlåst på vinden på Highland hospital och mamman eldade upp hennes målningar på bakgården. Hon begravdes bredvid Scott. Allt man kan göra är att rita om kartorna, flytta fokus, falla baklänges ner i Zeldas egenartade klippböcker och tvära tankekast. Hennes oavslutade roman "Save me the waltz" kom sedermera ut till och med på svenska under den tråkiga titeln Charleston. Den fick ljumma recensioner och jag minns att jag till min förtvivlan inte orkade läsa ut den. Alabama och David är på Rivieran på 20-talet när naturen luktar Chanel nr 5. Vad ska man göra i livet? Alabama, hon simmar, flirtar, dansar balett planerar en fest, ett stort skrik genom seklerna och sidorna. Ta en överdos sömnpiller? Tiden äter på henne. I barndomen i amerikanska södern hade pappan domaren portionerat ut den där tiden i små loja bitar. Genom total koncentration på baletten åtta timmar om dagen försöker hon alltför sent som det brukar heta dansa ihop ett förslösat liv. Men detta är som sagt hennes enda efterlämnade verk, hennes första roman och sista, och varför skulle det vara genialt? Hon hinner inte riktigt stanna upp och utveckla några situationer, människorna faller mellan festerna, briljant konverserande in i det sista. Den där associerande fria stilen var det som till slut skulle fälla henne, kategoriseras som stört språk. ”Jag är så rädd att du ska bli skräckslagen när du kommer och upptäcker att det inte finns något annat kvar annat än oordning och tomrum. Om jag får ett klart intellekt är jag säker på att vi kan använda det” skrev hon till Scott från sjukhuset. ”Jag kan inte göra något för dig längre. Jag försöker rädda mig själv”, låter Scott hjälten Dick Diver säga till sin sjuka fru Nicole i romanen Natten är ljuv. Och till Zelda skrev han:”Du höll på att bli galen och kallade det genialitet.” Och Kate Zambreno skriver om Zelda i "Hjältinnor" att hon hade blivit hjärntvättad att tro att hon var sjuk under decennier. Och att hennes konst kom ur hennes sjukdom och inte ur hennes begåvning. Hon fick eksem när Scott var i närheten. Och där finns också ett foto på en kvinna med grova drag i sjömansjacka. Botad! skriver Zelda under det första fotot från mentalsjukhuset, vad Zambreno kallar hennes haggfoto, för första gången ser hon ful ut. Botad från att vara objektet. Men tiden var alltför kort för att ta tillbaka sig. Det tycks mig, hade Zelda en gång skrivit i en recension av Scotts roman The beutiful and the damned, som om jag på ett ställe känner igen ett parti från en av mina gamla dagböcker som mystiskt försvann kort efter mitt äktenskap och också bitar ur brev som vagt låter bekant. Mr Fitzgerald tycks tro att plagiering börjar i hemmet. Och över i allt detta material ur minnet och böckerna finns Scott: för alltid bara 6 år, ingen kommer på hans födelsekalas, han äter ensam upp både tårtan och ljusen. Katarina Wikars, medarbetare på kulturredaktionen Litteratur Kate Zambreno: Hjältinnor. Översättning Helena Fagertun. Modernista, 2016. Sally Cline: Zelda Fitzgerald: her voice in paradise. John Murray, 2002

Med utgångspunkt i dikten Ansiktena, av den polske poeten Adam Zagajewski, vrider och vänder Marie Lundqvist på vad ett ansikte är. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad den 13 maj 2011. Att se en dikt i ögonen och avläsa den kan vara en alltför överväldigande upplevelse. Att nalkas en människa kan på samma sätt vara förödande. Ens eget jag kan sugas in i en annans kropp och försvinna. Som om man aldrig hade funnits. Det är därför blyghet, hur kamouflerad den än är, är en överlevnadsstrategi. Adam Zagajewskis dikt ”Ansiktena” är inte blyg. I alla fall inte till en början. Det finns ett jag i den, ett jag med lysten blick. En erövrarblick. Alla dessa ansikten. Hur ska de bli mina? Så här låter första strofen i dikten: Om kvällen på torget lyste ansiktena på människorjag inte kände. Jag tittade lystetpå människoansiktena: de var alla olika,vart och ett sade någonting, förfäktade,skrattade, led. Så långt Adam Zagajewski. Att nudda vid någons ansikte med sin blick är en vardaglig handling som man gör utan att reflektera. Ändå är det sällan man verkligen ser på en annan människa, också sig själv, avsöker anletsdragen som om man trevade sig fram i ett okänt landskap. Om jag rör vid detta landskap med min öppna hand är det antingen en provokation, eller så är det en mycket intim handling, förbehållen älskande och blinda.  Det finns ett ansikte i dikten som vi inte ser. Jagets ansikte. Det som så begärligt betraktar alla dessa andra. Hur ser det ut? Det vet vi inte. Det enda vi vet är att det är ensamt. Därför att ensamheten är en förutsättning för betraktandet. För att se måste man ibland bli ingen. Också för att skriva om det man ser.  Stå där ensam på torget och låta världen filtreras genom en, vara genomsläpplig, inte försöka fånga de bilder som strömmar förbi, men ändå anamma dem, förvandla dem till språk, utan att deras egenart går förlorad. Ibland måste man också blunda för att höra vad som sägs. Alla dessa ansikten i dikten talar. En kakofoni av röster, alla olika. ”Vart och ett sade någonting”, säger dikten. Gör de verkligen det?  Kanske är det den dubbeltydigheten i ordet säger, som svenska språket tillåter, som ger mig det intrycket.  Ett ansikte kan säga mig något också utan att tala.  Ett ansikte kan tala till mig fast det tiger. Ansikte. Jag lyfter upp det välbekanta, nästan triviala ordet ur dikten och smakar på det. Plockar isär dess olika delar. Lägger helt enkelt an siktet in mot det. I Elof Hellquists etymologiska ordbok hittar jag ordet mellan Ansgarius och Ansjovis. Ser att det stammar från lågtyskans ansichte och att det sinne som utgör grunden för det är synen. Påseende och åsyn är besläktade ord.  Ansiktet uppenbarar och avslöjar: känslor, identitet, släktskap. Kanske är det därför vi så ofta döljer det.  Bakom en ansiktsmask kan man råna banker eller leka att man är en annan. Starka sinnesrörelser, det gäller gråt såväl som skratt, medför gärna att man slår händerna för ansiktet.  Bara ljuden tränger ut mellan fingrarna och avslöjar vad som pågår där innanför. Ansikte mot ansikte är ett uttryck som i vår kultur har något rättframt och liksom hederligt över sig.  Men det finns också andra sätt att nalkas en människa. Själv har jag alltid varit lika fascinerad av nackar som av ansikten. Av att betrakta människor bakifrån.  En av mina egna dikter börjar ”Länge har vi begått misstaget att tro att ingången till en människa sitter på framsidan av ansiktet. Det är nacken som inte blivit öppnad på länge och vars gångjärn nästan rostat sönder som är den verkliga porten” (slut på citat) . Blicken bakifrån har ett perspektiv som tillåter ett långsammare närmande.  Inte detta överrumplande nakna ansikte som så beredvilligt ställer sig öppet för omedelbar tolkning. Istället ges utrymme för gissningslekar och oförutsägbarheten får fritt spelrum när föreställningen om en människas fram och baksida inte går ihop. Det långa utsläppta hår som man trodde tillhörde en ung flickas bakhuvud visar sig ha ett ålderstiget rynkat ansikte och det tar en stund tills de båda bilderna flyter ihop till en och samma människa. Ett av ansiktets mest framträdande drag är tidlösheten. När liket av Tollundsmannen, det som så mirakulöst bevarats i den jylländska mossan, blev funnet i maj 1950, trodde man att det rörde sig om ett nyligen begånget mord. Ingenting i mannens välbevarade anletsdrag skvallrade om att det i själva verket handlade om en kropp som dödats genom hängning omkring 300 år före Kristus. Också med slutna ögon och med varje erfaren och knivskarp rynka talar detta ansikte till oss idag, som om det  tillhörde någon av dem som med Tranströmers ord ”har spända anletsdrag / som om de låg i hård träning för evigheten”. Häromåret i Paris köade jag länge i duggregnet för att komma in och se på en utställning med Tizians porträtt. Jag minns att det var mycket mörkt där inne i salarna, och kallt från den utomhusliga fukten som lagt sig över mitt hår och mina axlar.  När mina ögon vande sig vid mörkret var det som om porträtten börjar lysa av sig själva: huden, ögonen, det blanka håret, sammetskläderna, allt det där som skapats av hårfina penseldrag kom mig till mötes med en ljusstyrka som bländade mig. Hur kunde ett målat ansikte från 1500-talet förefalla så mycket mer levande än de verkligt levande ansikten hos besökarna som omgav mig i dessa salar? En annan gång i den lilla bokhandeln The Corner Bookshop,  högt upp på Madison Avenue i New York, hittade jag en bok jag inte kunde låta bli att bläddra i: Fair face av den nederländske fotografen Koos Breukel.  Omslaget, en bild tagen år 2004, visade en ung pojke, Maarten med hög panna,  smala ögon, fylliga läppar, luggen klippt alldeles intill hårfästet. Nästa dag besökte jag en utställning med renässansmålningar.  Stannade framför en florentinsk konstnär Agnolo di Cosimo,  som vid 1500-talets mitt målade ett porträtt av en ung man, klädd i svart väst med trådklädda knappar. Intill målningen stod det att hans namn var Ludovico Capponi.  Jag visste inte vad jag skulle tro. Han var till förblandning lik Maarten, den unge man jag nyss hade sett på det nutida fotografiet. Samma höga panna, samma amorbåge, samma veka haka och en smula undflyende blick.  Kan ett ansikte gå igen, upprepa sig genom seklen, överbrygga tid och rum genom sin nästan retfulla spegling? Tillbaka till Adam Zagajewskis dikt: Jag tänkte att en stad byggs inte av hus,inte av torg, boulevarder, parker, breda gator,utan av ansikten flammande som lyktor,som brännare i händerna på svetsare,vilka på natten i moln av gnistor reparerar järn. I diktens andra strof har ansiktena tagit över. Också så fasta, orubbliga och bestående värden som hus, torg, boulevarder och gator har förvandlats, lösts upp i sina beståndsdelar och består nu av dessa ansikten. En stad, byggd av mänsklig materia där speglingarna skapar oräkneliga facetter. De ansikten som lyste i första strofen har nu börjat flamma. Som om språkets vindil gett dem syre. En flammande låga kan lätt slockna. Eller så kan den sätta eld på allting. I diktens två sista rader går det plötsligt mycket fort. Dikten antar den förtärande hastighet som är eldens. Ansiktets flamma, ännu instängd och kontrollerad bakom lyktans glas, förvandlas till ett verktyg, eller ett vapen om man så vill: en brännare, i händerna på en svetsare och jag minns plötsligt hur jag som barn alltid stod som fastfrusen på gatan när jag gick förbi en byggarbetsplats och såg en svetsare i arbete. Lika vettskrämd som fascinerad stod jag där.  Stirrade på mannen med det sotiga visiret nedfällt framför ansiktet och armarna förlängda till en eldstråle. Den som i mötet med materien förvandlades till en gnistrande stjärnhimmel som föll ner framför mina fötter och slocknade. All denna eldkraft som krävdes för att löda samman eller skära isär. Vilka är då dessa diktens svetsare som ”i moln av gnistor reparerar järn”? De som har makten att omvandla ansikten till eld. Det säger inte dikten. Men kanske säger den något om den barnsliga hänförelsen inför ett gnistregn och om kraften hos ett ansikte, som också sönderbränt och splittrat, kan brukas för att reparera järn. Marie Lundquist, poet och översättare

I den så kallade Wienkretsen söktes under 1920- och 30-talen gränserna för det säkra och meningsfulla. Mycket av filosofin kvalificerade inte. Olof Åkerlund reflekterar över denna strävan med hjälp av bland andra Ludwig Wittgenstein. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. När jag en vinter för många år sedan drabbades av en allvarlig sjukdom hade de en dålig dag på lasarettet i den lilla universitetsstaden. Akuten och specialistavdelningen var båda överbelagda och de bråkade om vem som skulle behöva hantera ännu en patient. Till slut blev jag inrullad på ett kontor, och den enda information jag fick kom från en undersköterska som till svar på beredvilligt framsträckt pekfinger utbrast “nej, där sticker vi inte om du skulle bli blind sen”. Dagen efter flyttades jag till en helgöppen avdelning där jag fick dela ett rum med en bitter man som förlorat båda sina fötter till följd av sjukdomen. Det var av honom jag fick min första, mycket subjektiva, introduktion till hur mitt liv nu skulle gestalta sig. Det var kort sagt något omtumlande. Och som någon som främst alltid kunnat uttrycka sig och förstå saker genom skrift, så var jag mån om att få en anteckningsbok till sjukhuset. Jag antar att jag föreställde mig att jag skulle föra någon sorts dagbok, men det blev inte mycket skrivet. Jag gjorde bara några små teckningar, fram tills att jag vid ett tillfälle plötsligt tittade ner i anteckningsboken och såg att jag omedvetet hade fyllt sidorna med små uppställningar. Det tog ett litet tag innan jag insåg att det rörde sig som om de sanningstabeller som introduceras i Ludwig Wittgensteins "Tractatus Logico Philosophicus". Det handlar om grundläggande relationer i elementär logik, så kallad satslogik, och är på många håll än i våra dagar det sätt som filosofistudenter introduceras till logik som ämne. Enkel, skön och obestridlig sanning. När jag begrundade vad jag hade skrivit fylldes jag för första gången på flera dagar av något slags lugn. För den som har en vag bild av filosofi kan det låta märkligt att logik tillhör dess domäner. Men det går faktiskt tillbaka ändå till Aristoteles och handlar om det som alltid, på olika sätt och med blandad framgång, varit filosofins mål: att skapa klarhet. Och vad Aristoteles gjorde var inget annat än att systematisera grunden för allt detta - tänkandet självt. I hans verk “Första analytiken” som utkom på svenska år 2020 kan man själv studera denna alltför sällan uppmärksammade revolution i idéernas historia. Likt Euklides geometri skulle Aristoteles logik få ett längre liv än så gott som alla vetenskapliga teorier, det var egentligen först på 1800-talet som avgörande landvinningar skulle erbjuda en ny logik med nya möjligheter. Och då väcktes också hoppet om att kunna härleda hela matematiken ur logiken och ge det säkraste mänskligheten visste en ännu säkrare grund. Sjukdomen jag drabbades av var kronisk. Att säga att jag fortfarande lider av den är alltså en tautologi, ett påstående som uttrycker en utifrån förutsättningarna redan etablerad sanning om man talar om retorik, en sats som är sann oavsett vilket sanningsvärde man tillskriver dess variabler om man talar logik. Wittgenstein framhöll att hela satslogiken var tautologisk. Om man tycker att det får den att verka meningslös, så bör man fundera över om man även anser att datorprogrammering är meningslöst. Man kan kanske sammanfatta mitt nedtecknande av sanningstabeller på sjukhuset som att det i omskakande tider är en en tröst med tydlighet och klarhet. En period i behov av logikens tröst var onekligen tiden under och mellan de två världskrigen. Det var också då den så kallade Wienkretsen samlades. Matematikprofessorn Karl Sigmund ger sin högintressanta bok om dessa filosofiskt intresserade vetenskapsmän och vetenskapligt sinnade filosofer den passande undertiteln “Filosofi vid avgrundens rand” eller i original “exakt tänkande vid undergångens rand”. I kretsens kärna ingick framträdande samtida profiler som Moritz Schlick och Otto Neurath samt den framstående analytiske filosofen Rudolf Carnap. De såg sig som företrädare för den vetenskapliga världsbilden och ville göra sig av med alla sorters resonerande som inte stod på bergfast grund. Med i gruppen fanns också matematiska genier som Kurt Gödel – den främsta logikern sedan Aristoteles enligt Albert Einstein. Han skulle dock med tiden visa sig vara en metafysiker av platonska  proportioner, och representerade alltså i hemlighet allt gruppen bekämpade. Filosofin hade ju genom årtusendena, i takt med att metoder och teorier utvecklats, knoppat av sig i olika vetenskapliga discipliner. Det som återstod torde antingen kunna omvandlas till vetenskap eller förkastas som nonsens. Och med de nyvunna framstegen i logik så kändes tiden inne för nästa steg. Wien var en god jordmån  för dessa tankar. Härifrån kom fysikern Ernst Mach som hävdade att vi inte hade något “jag” bortom våra sinnesförnimmelser. Hans kollega Ludwig Boltzmann, tänkte i liknande banor, men i en berömd debatt dem båda emellan tog han ställning för atomens existens, vilken Mach förnekade. Och Boltzmann plågades av att de filosofiska problemen ständigt dök upp, hur mycket han än försökte göra sig av med dem. Särskilt frågan om varför något överhuvudtaget existerar gav honom mardrömmar. För Wienkretsen blev också Ludwig Wittgenstein snabbt en fixstjärna. Hans Tractatus förstods som ett försök att göra sig av med filosofisk spekulation, genom att med logikens hjälp visa på gränsen för det meningsfulla språket. De läste boken både ivrigt och ihärdigt och ur gruppen strömmade många olika försök att skilja på meningsfullt och meningslöst, pseudoproblem och verkliga problem. Svårigheterna med detta företag blev dock plågsamt tydliga. Vetenskapen är ju så mycket mer än matematik och logik, och likt Mach sökte många en fast grund i sinnesförnimmelserna. Olika förslag om att bara det som kunde kontrolleras empiriskt var meningsfullt, eller att meningen med ett påstående var identisk med metoden med vars hjälp man kunde bekräfta det, lades fram.  Problemet med alla dessa antaganden är förstås att de själva inte går att bekräfta empiriskt och alltså bör betraktas som meningslösa. Men för vissa i gruppen fortsatte korståget mot filosofin oförtrutet och de såg metafysik och mystisk spekulation i var och varannan buske. Denna misstanke restes också mot Tractatus av vissa av Wienkretsens medlemmar. De gjorde en enkätundersökning där de före, under och efter sin noggranna läsning fick bedöma de mest centrala av bokens 526 numrerade påståenden enligt en färgskala. Blått betydde medhåll, rött oenighet och grönt att tesen var meningslös. Som Karl Sigmund krasst noterar utgjorde enkätsvaren en brokig palett. Wittgenstein kom att lägga så gott som allt i Tractatus bakom sig, men han upphörde aldrig att försöka göra slut på det mesta av det som genom århundradena kallats filosofi. Hans utsagor om disciplinen har blivit legendariska. Filosofins syfte, skrev han i “Filosofiska undersökningar”, är att visa flugan vägen ut ur den flugfälleflaska den lockats ner i. Det är språket som ständigt lurar in oss i dessa fällor och varje fråga måste filosofin behandla som om den vore en sjukdom. Yttrandet får mig att tänka på fysikern Boltzmann som alltmer kom att plågas  av filosofins obeveklighet. Driften att filosofera liknar kräkreflexen vid migrän, menade han, den vill kasta upp något fast inget finns där, men, framhärdade han samtidigt, det är filosofins höga, majestätiska uppgift att bota mänskligheten från denna fruktansvärda migrän. Ja, kanske är filosofin i viss mån en sjukdom. Men efter 2500 år av försök med avancerad medicinering, huskurer, åderlåtning och andeutdrivning är det nog dags att vi accepterar att den är kronisk. Olof Åkerlund, producent för OBS  Litteratur Aristoteles: Första analytiken. Översättning, inledning och kommentarer Per-Erik Malmnäs. Bokförlaget Thales, 2020. Karl Sigmund: Wienkretsen – filosofi vid avgrundens rand. Översättning av Jim Jakobsson. Fri tanke förlag, 2017. Ludwig Wittgenstein: "Filosofiska undersökningar". Översättning Anders Wedberg. Bokförlaget Thales, 1992.Ludwig Wittgenstein, "Tractatus Logico-Philosophicus". Översättning av Sten Andersson. Norstedts, 2014.

Sökandet efter den rena och eviga sanningen leder alltid in i dess motsats. Författaren Mattias Hagberg spårar det irrationellas roll i tänkandets historia med hjälp av bland annat Ludwig Wittgensteins Tractatus. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad den 7 maj 2020. – Tanken är att göra ett kolossalt teaterstycke. Kompromisslöst och sant. [---] Ett teaterstycke som är stort, ärligt och svårt. Orden tillhör dramatikern Caden Cotard, huvudpersonen i Charlie Kaufmans film ”Synecdoche, New York” från 2008. Med pengar från ett mycket fördelaktigt stipendium ska han skapa det totala konstverket, en teateruppsättning som är fullständigt realistisk och därmed rakt igenom sann. Han hyr en väldig hangar i teaterdistriktet i New York och påbörjar repetitionerna, men projektet förlorar alla proportioner (rimlighet). Det stora och kompromisslösa tar sig snabbt megalomaniska proportioner. Ett helt igenom realistiskt verk kräver nämligen inget mindre än att det är en exakt kopia av verkligheten. I hangaren påbörjar Caden Cotard bygget av en fullskalig reproduktion av kvarteren i New York där pjäsen ska utspela sig. Men han inser under arbetet att inte ens detta räcker. Sanningen fordrar att han bygger hela New York i naturlig storlek, ja, kanske hela världen. Caden Cotards ambitioner rör sig obönhörligen mot det absurda – sanningen blir ett monster. Charlie Kaufman anspelar så klart på Jorge Luis Borges klassiska kortnovell ”Om exakthet i vetenskapen”, om ett rike där kartritarna uppnått en sådan precision att deras kartor är lika stora som landet de avbildar. I Lars Gustafssons roman ”En biodlares död” finns en science fictionhistoria med ett liknande motiv. På en avlägsen planet existerar en civilisation som befattar sig direkt med verkligheten utan några symboliska mellanled. Varelserna på planeten kan inte föreställa sig att ett tecken på ett papper eller ett ord kan föreställa något annat än sig självt. Ska de kommunicera måste de helt enkelt visa upp det som de menar. Vill de säga ”en varm sten” måste de plocka med sig en varm sten. Vill de berätta om ett särskilt äppelträd måste de visa upp just det äppelträdet. I denna civilisation är lögnen omöjlig – men också all vettig kommunikation. ”Sanningens pris är högt”, konstaterar Lars Gustafsson kort. Drömmen om sanningen – om ett rationellt och klart språk som klär av verkligheten – har länge funnits som en kraftig ström i det västerländska tänkandet, såväl inom konst som vetenskap. Men det helt rationella föder alltid sin motsats – det irrationella. Det är denna födelse som Charlie Kaufman och Lars Gustafsson så övertygande gestaltar. Det vill säga, själva övergången från det förnuftiga och logiska till det orimliga och befängda, det där förloppet när logiken faller samman. Det finns många liknande berättelser inom konsten och litteraturen, men frågan är om inte den starkaste ändå återfinns inom idéhistorien. I början av förra seklet satte sig österrikaren Ludwig Wittgenstein ner och påbörjade en brutal rensning av filosofin. Han ville bli av med allt gammalt och nå fram till ett rent och klart tänkande. Han tog avstamp i logiken och naturvetenskapen men landade till slut ändå i det mystiska. Hans ”Tractatus logico-philosophicus” är en tunn skrift med filosofiska postulat som slutar med en dunkel sats som blivit klassisk: ”Om det man inte kan tala måste man tiga.” Wittgensteins ”Tractatus” kan läsas som en slingrande resa mot intellektets mörka hjärta, mot den punkt där det outsägliga bryter in. I boken ”Irrationality – A History of the Dark Side of Reason” formulerar idéhistorikern Justin Smith allt detta enkelt och elegant: ”Det är irrationellt att försöka eliminera det irrationella, såväl i samhället som i vårt personliga tänkande.” Eller som litteraturvetaren Steven Connor uttrycker det i boken ”The Madness of Knowledge”: ”Kunskap är galenskap, eftersom vi aldrig kan veta vad det är vi inte vet.” Nåväl, de här insikterna är inte särskilt nya; att sanningen är en sällsam gäst har länge varit en naturlig del av det intellektuella livet, åtminstone sedan Friedrich Nietzsche fattade pennan och började skriva ner sina tankar i slutet av artonhundratalet. Ändå är det som att vi ständigt måste bli påminda om detta. Som om vårt samhälle, med sina gamla drömmar om det rationella, gång på gång faller tillbaka till idén om det sanna, eviga och äkta. Steven Connor talar i ”The Madness of Knowledge” om en sorts patologisk kärlek till den absoluta kunskapen, till den där föreställningen om det sanna och rationella, som i förlängningen alltid bygger på språkets möjlighet att avbilda verkligheten så som den är. Han har till och med uppfunnit ett namn på denna patologi, på denna västerländska folksjukdom. Han kallar den för epistemofili, ungefär sjuklig kunskapskärlek. Denna sjuka grasserar ofta inom konsten, med den återkommande vurmen för det autentiska. Och den infekterar gång på gång det politiska livet med föreställningen om att samhället går att styra rationellt, som en maskin. Det vill säga att politik inte handlar om att bryta olika intressen mot varandra och hitta kompromisser, utan om att komma fram till den rätta lösningen på byråkratiska problem. Finns det då något botemedel mot denna sjuka? Steven Connor knyter an till en pragmatisk tradition inom filosofin och lyfter fram fantasin, alltså vår mänskliga förmåga att skapa, leka och skämta, som en verksam medicin. Enligt honom är det bara med fantasins hjälp vi klarar av att tänka bortom de enkla dikotomierna, bortom begrepp som sant och falskt, rätt och fel, ont och gott, och istället premiera sådant som samtal och dialog. Det är i leken, humorn och i den gestaltande konsten och litteraturen som vi kan omfamna kunskapens begräsningar och inse att det irrationella alltid är en naturlig del av vår verklighet. Eller, för att återvända till Wittgenstein och en tilltalande bild ur hans liv: I ett möte med den så kallade Wienkretsen och dess positivistiska filosofer i början av trettiotalet satte han sig med ryggen åt dem och avbröt deras diskussioner om logikens väg till sanningen genom att läst högt ur en av Knut Hamsuns romaner. På ett ställe skriver Wittgenstein: ”Vi känner att till och med om alla vetenskapliga frågor blivit besvarade, så har våra livsproblem ännu alls icke blivit berörda. Visserligen finns det då icke längre någon fråga; och just detta är svaret.” Det är vackert och mättat. Wittgenstein rörde sig oundvikligen mot den gräns där hans intentioner blev obegripliga, där tanken och språket upplöstes och det irrationella började sippra in, där filosofin själv blev till poesi. Mot slutet av ”Tractatus” skriver han: ”Mina satser är klargörande på det sättet att den som förstår mig till slut inser att de är nonsens…”. Ja, kanske är det dit allt detta leder oss, till ett meningslöst struntprat, till ett dravel som är svammel, som är ett bladder och ett pladder. Kanske är det just här, i språkets övergång till nonsens, som vi når en insikt. Vem vet? Gunnar Ekelöf har fångat detta på ett elegant sätt: Det enda som finns är någonting annat! Det enda som finns i detta som finns är någonting annat! Det enda som finns i detta som finns är det som i detta är någonting annat! Hos Ekelöf blir själva språket en lek. Men, kanske är det ändå till slut katten i ”Alice i Underlandet” som uttryckt allt detta bäst: – Här är vi galna allihop, sa katten, Jag är galen. Du är galen. – Hur vet du att jag är galen, frågade Alice. – Det måste du vara, sa katten. Annars hade du inte kommit hit. Mattias Hagberg, författare

I Allan Janik och Stephen Toulmin klassiska studie Wittgensteins Wien från 1973 var det judiska ljuset över staden ett bärande stråk. Kenneth Hermele funderar över Ludwig Wittgensteins familj och över judendomen som försvann. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Det judiska Wien säger jag med längtan i rösten, och tänker på alla judar som verkade i den  kreativa blandning som utgjorde förra sekelskiftets Wien: från politik till ekonomi, från musik till filosofi, från arkitektur till psykoanalys och litteratur. Wien har med rätta hyllats för att ha lockat till sig all denna förmåga, allt detta nytänkande, all denna judiska inspiration. Men vänta ett tag, vad var det som var så judiskt med den grupp människor som verkade under Wiens storhetstid, från Mahler till Freud, från Klimt till Victor Adler och Theodor Herzl, från Arthur Schnitzler och Stefan Zweig till Ludwig Wittgenstein. Många av dem såg visserligen på sig själva som judar, men lika många hade lämnat den judiska traditionen och övergått till kristendomen, eller bara ställt sig utanför alla religiösa trossystem. När konstnären och keramikern Edmund de Waal i boken ”Haren med bärnstensögon” försöker förstå sina anförvanter i den enormt välbeställda familjen Ephrussi är det den frågan han ställer sig: jag vet att de är judar, men jag vet inte vad de gör som judar, jag vet bara vad de inte gör, de går inte i synagogan, de håller inga judiska traditioner, de uppfostrar inte sina barn judiskt, de är inte sionister- På sin höjd bidrar de med pengar till den judiska församlingen och låter sig begravas på en judisk begravningsplats, det kanske räcker för att vara jude? Ja, det gör det, i alla fall i den berättelse som Hugo Bettauer publicerar 1922, ”Die Stadt ohne Juden”, Staden utan judar. Bettauer, som var född jude men redan 18 år gammal övergick till kristendomen, låter oss spana in i framtiden när Österrikes kansler går judehatarna till mötes och får parlamentet att förbjuda judar att leva i landet, en judisk förälder räcker, lämna judendomen kan man inte.  Österrike töms på judar och folket jublar, slut på rofferi och exploatering, äntligen ska riktiga österrikare få ta över ruljangsen. Där slutar första delen i Bauers bok, och så långt var hans framtidsspaning pricksäker, sexton år senare är det just det som sker när Nazityskland införlivar Österrike i sitt Rike. Men i bokens andra del svänger berättelsen 180 grader: allt går dåligt för Österrike utan judar, valutan kraschar, ekonomin står still, folket svälter, oro på gatorna, uppror. För de fördrivna judarna går det däremot utmärkt, de välkomnas särskilt i Tyskland där de bidrar till den tyska ekonomins snabba återhämtning. Då ändrar sig förstås opinionen i Österrike, den judehatande kanslern tvingas bort och hans efterträdare bjuder judarna att återvända: Kom tillbaka, vi behöver er! Slutet gott, allting gott, det som såg ut som en dystopi förvandlas medan jag läser till en sedelärande historia: utan judar står hjulen stilla, utan judar förblöder Österrike. Men en noggrannare läsning av Bettauers bok pekar ut en motsättning som nog även mången antisemit skulle gilla: det är skillnad på judar och judar. Närmare bestämt är det skillnad på de bildade, verksamma och uppfinningsrika affärsmän som funnits länge i Österrike och som i många fall övergått till kristendomen, å ena sidan, och de judar som särskilt efter dubbelmonarkins sammanbrott översvämmar Wien, så kallade Östjudar, fattiga gårdfarihandlare och hantverkare, religiösa fanatiker, våldsamma revolutionärer. Den judehatande kanslerns misstag var alltså inte att han ville bli av med judar, det var att han inte gjorde skillnad på goda och dåliga judar: behålla de goda och skicka iväg de andra. Att detta skulle visa sig vara en illusion vet vi, i och med den rasistiska synen på judar är ju alla judar likadana och lika främmande för den tyska folkkroppen, alla ska bort, de rika såväl som de fattiga, de drivande och verksamma såväl som de parasitära. Och det slår både mot Ephrussi och Wittgenstein, men på olika sätt. Och här finner vi en paradox när vi jämför hur dessa två stenrika familjer drabbas av judehatet i Wiens trettiotal. Till skillnad från Ephrussi såg sig familjen Wittgenstein inte som judisk, och det var de väl strängt taget inte heller: två generationer innan vi stöter på barnen Wittgenstein, pianisten Paul, filosofen Ludwig, husbyggaren och mecenaten Margarete samt välgöraren Hermine, hade redan far- och morföräldrarna övergått till kristendomen. Så Wittgensteins hade ”räddats” om Bettauers avgränsning gällt, men sedan 1938 gällde Nürnberglagarna även i Österrike – och så långt i rasism kunde inte Bettauer föreställa sig att man skulle kunna gå. Ett av de mer okända syskonen Wittgenstein, äldsta systern Hermine, skriver i sin dagbok om de diskussioner hon och hennes syskon har om judendomen. Det är en besynnerlig religion, säger hon, den går inte att bedriva vid sidan av utan den ingriper, till skillnad från alla andra som hon känner till, i vardagen, i snart sagt alla dagliga handlingar. Ingen av hennes bröder är särskilt imponerad av judendomen, pianisten Paul hävdar ”med den största häftighet” att man inte kan lita på judar, ”varje jude bär oärlighet som grund”. Och filosofen Ludwig menar, enligt sin syster, att judar blivit onaturliga väsen då de tvingats leva bland främmande människor, underkastade främmande lagar. Ingen större vilja att återknyta till ett judiskt arv således, inte bland dessa upplysta wienare. Det är en bild som strider mot den dominerande berättelse om Wittgensteins judiska bakgrund och det judiska Wien som filosoferna Allan Janik och Stephen Toulmin spred 1973 i sin inflytelserika bok ”Wittgensteins Wien”, där just det judiska ljuset över Wien är ett av flera bärande stråk. De påstår till och med att nazisterna var beredda att se Wittgensteinbarna som icke-judar – men att en av döttrarna, Margarete, inte ville förneka sitt judiska ursprung, så genomsyrade ska Wittgensteinarna ha varit av ”judisk estetisk idealism”, vilket också ska förklara deras stora intresse för den samtida wienska konsten och musiken och deras stöd till de judar som utövade dessa konstarter. Denna identifiering med något judiskt stämmer dock inte med vad vi idag vet. Tvärtom, använde barnen Wittgenstein en del av familjens förmögenhet för att förfalska en förfaders stamträd så att han förvandlades från en jude som övergått till kristendomen till ett oäkta barn till en kristen adelsman – vilket gjorde honom till icke-jude och hans barnbarn till Mischlinge enligt den nazistiska rasläran, det vill säga människor med blandad bakgrund, vilket skyddade dem ända till krigsslutet då de nu bara delvis sågs som judar. Men så stark är bilden av det judiska Wien runt förra sekelskiftet som en gyllene epok inte bara i Österrikes utan även i Europas judiska historia, att fler än jag med glädje ser judar överallt, även där de inte finns. Kenneth Hermele, ekonom och författare Litteratur Otto Bettauer (2016/1922): Die Stadt ohne Juden. Ein Roman von Übermorgen, Holzinger. Margaret Greiner (2018): Margaret Stonborough-Wittgenstein. Grande Dame der Wiener Moderne, Kremayer & Scheriau. Allan Janik och Stephen Toulmin: Wittgensteins Wien, översättning av Birger Hedén. Santérus, nyutgåva 2014. Edmund de Waal: Haren med bärnstensögon. Översättare: Margareta Eklöf. Bonniers, 2012.

Att vara sårbar är priset man betalar för att kunna utvecklas till en unik individuell person som upplever sig vara verklig och levande. Johan Eriksson utforskar det personliga varats mysterium. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Från och med den tid i vår psykologiska utveckling då vi i fullödig mening börjar existera som personer eller subjekt så kommer vårt levande att lyda under andra lagar än tidigare. Från denna stund drivs vi inte längre av en strävan efter att tillfredsställa våra primära behov och drifter, åtminstone inte i första hand. I stället drivs vi nu ytterst av en strävan efter att upprätthålla, försvara, utveckla och förstärka vår hårt tillkämpade och inte sällan sköra personliga identitet. I egenskap av subjekt eller personer fruktar vi inte i första hand döden, i fysisk mening, utan vad vi fruktar mest är det personliga sönderfallet – att förlora vår inre organisation och vår meningsfulla förankring i existensen. Det är jobbigt att vara människa. Till skillnad mot tingen så ”har” människan inte bara en identitet i kraft av yttre egenskaper, utan den personliga identiteten – alltså den form av identitet som inte handlar om ”vad” någonting är, utan om ”vem” någon är, från ett första-persons perspektiv – är följden av ett psykologiskt arbete. Förlusten av vår personliga identitet är därför en specifik mänsklig fara, och upprätthållandet och utvecklandet av identiteten en specifik mänsklig nödvändighet. I allt vi gör, tänker och säger står identiteten på spel, mer eller mindre dramatiskt. Medvetet eller omedvetet arbetar vi konstant med att försöka vara det som vi inom vårt kulturella och sociala sammanhang kommit att identifiera oss som – män, kvinnor, föräldrar, plikttrogna, intelligenta, rörmokare, liberaler, konservativa, och så vidare. Den kanske mest berömda illustrationen av detta mänskliga predikament står att finna i Jean-Paul Sartres existensfilosofiska klassiker Varat och Intet där han i en ofta citerad passage beskriver en servitör på ett café och hur dennes manierade gester och rörelser är som ett spel i vilket servitören desperat försöker göra sig till vad han är – en servitör. Servitören, konstaterar Sartre, leker sin identitet i syfte att försöka förverkliga den. Utifrån denna tanke att människan så att säga är dömd att hela tiden försöka förverkliga, bekräfta och definiera sin identitet så skulle man lätt kunna dra slutsatsen att den personliga identiteten från grunden och upp bara är en kulturell produkt, en socialt konstruerad artefakt. Att det skulle finnas ett genuint eller sant själv bakom eller bortom alla våra kreativa försök att inom ramen för ett kulturellt och socialt sammanhang försöka vara någon – detta tycks vara en falsk och sentimental föreställning med sina rötter i en romantisk syn på den mänskliga subjektiviteten. Efter att under flera år har arbetat heltid med psykoanalys och psykoterapi är det dock ganska svårt att värja sig från intrycket att det kan ligga, och ofta ligger, en djup och omvälvande existentiell erfarenhet bakom det slitna uttrycket ”att hitta sig själv”. Onekligen, säger min kliniska erfarenhet, finns det ett genuint själv att hitta – eller att förlora. Att kulturella identifikationer såsom att vara man, kvinna, förälder, intelligent eller läkare spelar en väsentlig roll för utvecklandet av den personliga identiteten är tveklöst sant, men tänker man närmare på saken upptäcker man snart att en stor del av vårt moraliska och vardagspsykologiska språkbruk faktiskt skulle förlora sitt logiska spelrum om vi inte förutsatte att det finns en kärna av personligheten och den personliga identiteten som överskrider eller befinner sig bortom alla hårt tillkämpade kulturella identifikationer. Utan denna kärna så skulle det till exempel saknas logiskt utrymme för att reflektera över oss själva och vår personliga identitet i termer av sanning och falskhet. De moraliska och psykologiska problem som är centrerade kring temat autenticitet skulle inte existera. Den personliga identiteten tycks alltså inte vara identisk med summan av mina identifikationer. Jag är med andra ord inte samma sak med alla de egenskaper, intressen, verksamheter, grupptillhörigheter och värderingar som jag under olika perioder av mitt liv har investerat så pass mycket känslomässig laddning i att de kommit att bli väsentliga delar av vem jag upplever mig vara. Kärnan i den personliga identiteten befinner sig bortanför allt detta. Samtidigt utgör den inte något fullödigt ”vem” under den personliga identiteten i högre mening, en annan och mer sann person som liksom döljer sig därbakom. Snarare bör vi förstå den som en aspekt eller en nivå: kärnan i den personliga identiteten innebär att jag – bortom min upplevelse av mig själv som människa, förälder, försäkringstjänsteman eller socialdemokrat – på ett direkt och intuitivt plan kan identifiera och uppleva vad som skulle kunna kallas för mitt eget unika känslomässiga idiom, alltså mitt eget unika böjningsmönster för livets alla erfarenheter och upplevelser, min egen psykologiska estetik. Tagen för sig självt har detta djupt personliga idiom mer karaktären av ett ”att” (jag är) än ett ”vem” (jag är), men det är ett ”att” med en känslomässigt utstakad ”vem-riktning”. Det pekar i riktning mot ett ”vem” och i detta pekande sänder det liksom ut en ton tvärsigenom vårt utvecklade medvetandeliv, en ton i relation till vilken allt vem-innehåll som jag kommit att identifiera mig med kan börja klinga på skalan sant eller falskt. Detta unika idiom, denna unika psykologiska hjärtrytm, är en väsentlig och nödvändig del av den utvecklade identitetens infrastruktur, kan man säga. Och det är en del som inte kan förstås i termer av att vara ett resultat av en kulturell prestation. Det är individualitetens och individuationens mysterium, det personliga varats mysterium. Det skapas inte, det ges. Som en gåva. Och det är till sin inre karaktär aldrig re-aktivt. Det är ren spontanitet: ett inifrån kommande och djupt individuellt anspråk där vi är som mest oss själva och därmed som mest sårbara, sköra och famlande. Samtidigt måste vi, hur riskfyllt det än är, ha kontakt med detta idiom, lyssna till det och svara på det när vi skapar våra liv och våra personliga identiteter. Att vara sårbar – detta är priset man betalar för att kunna utvecklas till en unik individuell person som upplever sig vara verklig och levande. Johan Eriksson, psykoanalytiker, psykoterapeut och docent i teoretisk filosofi

Ta bort elden, och nästan allt som människan byggt upp omkring sig försvinner med den. Dan Jönsson reflekterar över eldens djupa historia och över bränderna vi inte ser. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Alla som någon gång har stått mitt i en brand har ett litet eldsmärke inbränt i minnet. Jag har varit med om det en gång, och glömmer det inte: flammorna från den årliga vårbrasan vid sommarstugan som plötsligt fick fäste och spred sig med vinden i det torra fjorårsgräset, på ett par minuter var hela ängen övertänd. Paniken, hettan som svedde fingrar och ögonbryn, maktlösheten när lågorna skenade iväg över ett allt större område och började slicka staketstolpar och trädgrenar. Författaren Sven Olov Karlsson beskriver suggestivt i sin bok Brandvakten hur han och familjen flyr undan den stora skogsbranden i Västmanland sommaren 2014. ”Det är ljusan dag. Ändå är solen bara ett sudd. Orangea bollar i trädtopparna, sväller och lättar. En enveten kör brusar och sjunger.” Även här var alltihop ett ögonblicks verk: en skogsmaskin – närmare bestämt en så kallad markberedare – slog emot en sten och denna första gnista växte till vad som blev den största branden i Sverige i modern tid. En eldstorm med lågor upp till fyrtiofem meter höga drog fram genom skogen och lade en yta tre gånger så stor som hela Stockholm i aska. När elden är lös, som det heter, blir den en urkraft som förintar allt i sin väg. ”Vi trodde att vi bestämde här,” skriver Sven Olov Karlsson. ”Men elden har alltid funnits. Och till sist bestämmer alltid den.” Så är det nog – men samtidigt: ta bort elden, och nästan allt som människan byggt upp omkring sig försvinner med den. Borta är bilarna och flygplanen, borta är lamporna och värmeelementen. Borta är all industriell produktion, alla metaller och plaster och textiler, allt glas och papper. Ända sedan människorna först lärde sig att kontrollera och göra upp eld, för en halv miljon år sedan eller mer, har makten över elden stått i centrum för all mänsklig kultur och civilisation. Om eld handlar myterna om världens uppkomst och undergång; kring helig eld har religioner och imperier flammat upp och slocknat ut. Och ju modernare vi blivit, desto bättre har vi lyckats gömma undan den. Men ser jag ut över en motorväg, ser jag hundratals små eldar som far fram. Slår jag på min dator, vet jag att det någonstans brinner en eld, som ger mig ström i uttaget. Som sagt: vi tror att vi bestämmer här. Men utan eld skulle vi inte finnas. Människan är en eldvarelse på en eldplanet. Av kända himlakroppar är det bara Jorden som har de rätta förutsättningarna – organiskt liv, rätt temperatur och rätt mängd syre i atmosfären – för att eld ska kunna uppstå och brinna. Och av alla djur på Jorden är det bara människan som har lärt sig kontrollera elden. Men som den amerikanske eldhistorikern Stephen Pyne har påpekat: hur den här kontrollen utövas och uttrycks varierar stort, från kontinent till kontinent, från civilisation till civilisation och från tid till tid. Under nästan fyrtio år har Pyne utforskat ämnet i ett tjugotal böcker, som tillsammans tecknar en global eldhistoria där han beskriver det han kallar de ”eldregimer” som upprättats i människans olika samhällen. Hur jägarstenålderns facklor och lägereldar blev till bondesamhällets härd och kök. Hur härden blev till ugn, och bålet till en ångpanna. Hur framför allt den kristna civilisationen ansåg bruket av öppen eld för hedniskt och primitivt, och strävade efter att dölja och stänga in. Eldkontroll blev en fråga om makt och social disciplin. Av lägerelden blev stearinljuset – och teveapparaten. Men förutsättningarna för eldbruk och eldkontroll skiftar också med de geografiska betingelserna. Pyne beskriver hur människorna på den eldfängda australiska kontinenten i årtusenden har lärt sig att leva med gräs- och skogsbränder på ett helt annat sätt än i det svala Europa – eller det varmare men fuktigare Sydamerika, där naturbränder är ovanliga men elden ständigt närvarande. Hela denna mångfald av eldregimer, som vuxit fram genom ett samspel av väderlek, ekologi, och religiösa och kulturella traditioner, har bit för bit trängts tillbaka i takt med att den kristna, europeiska civilisationen har brett ut sig över världen. I det koloniala projektet ingick nämligen inte bara att införa europeisk administration och religion, språk och kultur, utan också att ersätta inhemska eldbruk med Europas civiliserade och kontrollerade nyttoeld. Makten över elden har helt enkelt alltid varit en nyckel till symbolisk och politisk dominans. Inte minst den här kopplingen, hur synen på eld alltså hänger ihop med den politiska och ekonomiska kulturen, är fascinerande. Även Europa har förstås sina olika eldregimer, som följer ekologiska och kulturella skiljelinjer. Det förstod vi om inte förr under branden i Västmanland, när brandflyg från mer eldvana länder i Sydeuropa fick rycka till undsättning. I sin fantastiska bok om den europeiska eldens historia, Vestal Fire, visar Pyne exempelvis hur de spanska kolonisatörerna alltid var mer toleranta mot de inhemska eldbruken i sina kolonier än vad engelsmän och holländare var; hur utbredningen av svedjebruket i den amerikanska mellanvästern var en följd av den skandinaviska invandringen; han kartlägger hur mängden okontrollerade bränder ökat under sociala orostider och hur urbaniseringen lett till fler och större skogsbränder på landsbygden. Han beskriver hur myndigheterna i Sovjetunionen organiserade sitt brandförsvar så militaristiskt effektivt att det nog gjorde mer skada än nytta, och hur Sverige och andra länder i Nord- och Mellaneuropa förvandlat naturen till en trädgård, där eld ses som ett främmande och hotfullt element. Särskilt bilden av den svenska eldregimen växer till en intressant kulturkritik. Tvärtemot vad många naturromantiska svenskar nog föreställer sig påpekar Pyne att den svenska vildmarken faktiskt bara upptar några futtiga procent av landets yta. Resten är till största delen en enorm barrträdsplantage. Den svenska vildmarksvurmen är en nationell myt; det inofficiella idealet är den välordnade trädgården, där elden ska brinna som värmepannan i det trygga folkhemmet. Jag läser i en tidningsartikel att upp emot en fjärdedel av den skog som avverkas i Sverige idag eldas upp som biobränsle; det är alltså inte så att Sveriges skogar inte brinner, vi vill bara helst inte se det – och de stora skogsbränder som på senare år har härjat landet har av allt att döma inneburit ett plågsamt uppvaknande till den globala verkligheten. Stephen Pyne lanserade 2015 begreppet ”pyrocen” för att beskriva den av människan orsakade eldtid vi nu lever i. Elden har alltid funnits; alltid varit en del av det ekologiska kretsloppet – många växter och djur kan inte leva utan den, där den drar fram blir jordmånen och växtligheten rikare. Människan har också alltid använt elden för att förändra sina ekologiska betingelser: skillnaden är att vi numera gör det på en global nivå. I naturen brinner det helt säkert betydligt mindre idag än det gjorde på femtonhundratalet, skriver Pyne; det är vårt skenbart kontrollerade eldande av fossila bränslen som har gjort att vi har tappat kontrollen. Ja: vi trodde att vi bestämde här. Men den som låter makten över elden stiga sig åt huvudet lär förr eller senare, som det heter, få sota för det. Dan Jönsson, författare och essäist

Andra klistrade etiketter, själv var han poet och dikten ett teleskop i den amerikanska natten. Ulf Peter Hallberg minns Lawrence Ferlinghetti, beatsymbolen som inte ville kallas beat. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Lawrence Ferlinghetti. Namnet har klang av cirkusartist, förmodligen lindansare. Någon som varje kväll högst uppe i cirkuskupolen sätter den ena foten framför den andra och får det riskfyllt livsfarliga att verka enkelt. Vardagsmat! Namnet Ferlinghetti – klangen – slår blå dunster i ögonen på oss. Hans poesi handlar om vardagen – och hans ansats får gator, städer, stämningar och vardagssituationer att verka självklara. Dikterna är sprungna ur en epok när man trodde på drömmar och på inlevelse. Det äkta! Man kämpade mot kriget, samhället, normaliteten, den kapitalistiska bluffen, ja, mot all styrning. Man ville inte ge sig. Man ville genomskåda allt. Beatgenerationen inledde hippie-eran, utlevelsens epok i Vietnamkrigets skugga. Ferlinghettis kompis Jack Kerouac skrev romanen ”På drift” så tidigt som 1955. Skrivandet var beat, rytm, poetisk prosa, drömmen om att förstå tillvaron. Kerouac och Ferlinghetti träffades i San Francisco, där den senare 1953 hade börjat bygga sitt livsverk, bokhandeln och förlaget City Lights Books. Hans bakgrund var brokig och han trevade sig fram genom tillvaron som poet. Lawrence Ferlinghetti föddes i New York 1919 som femte barnet till en ensamstående mor som led av psykiska problem. När han var i treårsåldern lades hon in och Ferlinghetti följa med sin faster Emelie till Frankrike. Han kom tillbaks efter några år med ett annat skönt språk i kroppen, la langue française, och Frankrike skulle för alltid vara hans andra hemland. Han var med vid den amerikanska flottans landstigning i Normandie den 6 juni 1944 och deltog i befriandet av Paris undan den nazistiska förbannelsen. 1947 är han tillbaka i Paris, bor till 1951 i två små rum i källaren på 89 rue Vaugirard, skriver på en doktorsavhandling på Sorbonne, går omkring på gatorna, sitter och skriver på kaféerna. Blir vän för livet med George Whitman, han med bokhandeln Shakespeare & Co, beatpoeternas främsta tillhåll. Paris är löftet som ska infrias och hans dikter är som staden själv, de existerar som möjligheter till något annat, vänskap eller generositet kanske. Som lindansare har han hela tiden svajat på linan, lite på avstånd, betraktande från ovan men inte von oben. Medkänslan är självlärd. Utanförskapet och självständigheten befästes tidigt. När han som barn återvände från Frankrike placerades han i en rätt fin fosterfamilj i Bronxville, Upstate New York. När han var sex år kom några främlingar förbi, det visade sig vara hans biologiska mor och två av hans bröder. De frågade vem han ville vara med – familjen därinne som tagit hand om honom – eller med dem, hans mor och hans bröder? Tiden stod stilla för Little Boy, som han kallar sig i den biografiska romanen med samma namn. En lång tystnad. Ferlinghetti skruvade på sig, sex år gammal. ”Stay here”, muttrade han till slut, han ville bli kvar och la så grunden till ett självständigt liv. Nästa fosterfamilj var fattigare. Han bar ut tidningar från fem på morgonen innan han gick till skolan och började skriva om allt han såg, dag och natt, han kände sig som Huckleberry Finn. Ferlinghetti fortsatte att stå på egna ben, han ville absolut inte kallas beatpoet. Andra klistrar etiketter; han är poet, dikten ett teleskop i den amerikanska natten. Han arbetar på sin frihet. Hans verk ställer framför allt en fråga till oss: Vad har hänt med våra drömmar? Beatgenerationens förlorade drömmar avtecknade sig mot den amerikanska mardrömmen: the Neat, the Order, det prydliga, ordningen, det sterila. Poeterna, romanförfattarna och livsnjutarna var rebeller mot den stora ordningen. Det gick åt helvete för nästan alla. Ferlinghetti blev en av de få överlevarna, kanske för att han tog hand om sina egna barn. Det är så man lär sig nåt av livet. Big Boy hade inte glömt Little Boy. Beatpoeterna hade många fel, men de ljög inte om sina fel. Och Ferlinghetti gav sig själv ett uppdrag. Inte att förklara, utan att uppenbara. Han skriver: ”Världen är en underbar plats                                     att vara född på om du bortser från att lyckan                                          inte alltid är                                                          särskilt trevlig om du inte har något emot att helvetet öppnar sig                                                              då och då      precis när allt är som bäst                                               för inte ens i himlen                        sjunger de                                     hela tiden” Hans mest kända diktsamling lär ha sålts i en miljon exemplar – ”A Coney Island of the Mind” som fick bli ”Själens cirkus” när den gavs ut på Bo Cavefors förlag i översättning av Thomas Kjellgren – lyssna här! ”Ständigt utsatt för det absurda                                           och döden när han uppträder                             ovanför publikens                                                huvud klättrar poeten likt                          akrobaten på rim                               till den finaste tråden i sin egen skapelse och balanserar på ögonbryn                                      ovanför ett hav av ansikten            stegar sin väg                              till dagens andra sida – ” Vår poet, Ferlinghetti, står på sina lilla avsats i cirkustältets kupol, spanande uppåt, han ska strax ta steget ut på linan – Vi ser honom i skarp relief mot himlens hela oändlighet. Cirkusdirektören äskar tystnad. Där, precis under taket, säger Ferlinghetti: ”I den jordiska natten återvänder världens oresonliga tystnad.” Det säger han däruppe från sin lina. Vill han skrämma oss? ”Natten är ett slags barbarisk sfinx”, deklamerar han. ”Inga svar där inte!” Vad snackar han om? Han som överlevde alla och såg så mycket; han borde han väl veta vad som är det viktiga? Plötsligt inser vi: Inte ens en poet kan förklara existensen. Kanske är undret, för den som har lyckan att bli riktigt gammal, ja, mer än hundra år, att förstå hur lite vi vet – och se det som en möjlighet. Där börjar det stora äventyret. Sökandet efter kunskap, förståelse. Hans resedagböcker 1960-2010 ”Writing Across the Landskape” befäster insikten: Poeten äter Prousts madeleinekakor och sköljer munnen med sång. I en tom rymd. Ordet dröm är precis som hos Kerouac besvärjelse. Målet är kärlek, inlevelse, extas. Ferlinghetti säger: Drömmen är att försöka förstå. ”Vi är alla här under de drömmande träden, ansikte mot ansikte med oss själva.” Hans sista ord från linan däruppe är: ”Min kompis Allen Ginsberg sa: Det viktiga när man ska dö är att fokusera, att man koncentrerar sig på det. Detsamma gäller livet. Döda inte alla drömmar!” Ulf Peter Hallberg, författare och översättare

Det omtalade lågmälda arkeologidramat "The dig" sätter fingret på britternas dubbla identitet. Författaren Ulrika Kärnborg gräver vidare i frågan. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Arkeologerna med sina hackor och spadar liknar myror, utspridda som de är i det soldränkta, vidsträckta landskapet. Högt ovanför dem jagar stridsflygplanen, men de gräver oberört vidare, besatta av uppgiften att avtäcka det förflutna. Netflixfilmen ”The dig” med Ralph Fiennes och Carey Mulligan huvudrollerna, utspelar sig vid en arkeologisk fyndplats alldeles innan utbrottet av andra världskriget. Orten heter Sutton Hoo och ligger nära Ipswich på Suffolks kust, nordost om London. Det är en lågmäld, nästan utstuderat odramatisk film. Den lilla spänning som finns byggs upp genom att Ralph Fiennes rollfigur, den fåordige amatörarkeologen Basil Brown, fantiserar om vikingar samtidigt som Royal Air Forces bombplan visslar förbi mot solnedgången. Den är i sin tur blodröd, som en påminnelse om lågorna från den brand som snart ska rasa i världen. Det förestående kriget gör sig ständigt påmint, men de lokalbor och de utsända från British Museum som med liv och lust går upp i utgrävningen, försöker med all kraft förtränga det. Det är en mänsklig, gripande och ofta tragisk historia om en nation, ett imperium, som famlar efter sina rötter, samtidigt som den står inför hot om utplåning. I all sin lokala anspråkslöshet påminner ”The dig” också om biograffilmens dubbla historia som statlig och regional kulturpolitisk angelägenhet. På 1990-talet blev det en trend att olika regioner runt om i Europa oberoende av och utan kännedom om varandra tog initiativ till att starta filmproduktionscentrum utan nationalstaternas välsignelse. Filmpolitiken i hela Europa bytte fokus. Filmindustrin kom att ses som en viktig ekonomisk näringsgren med stora potentiella möjligheter att skapa tillväxt och ökad sysselsättning. Särskilt i Storbritannien började argument framföras för att stödja framväxten av kulturföretag i städer och regioner som på grund av den traditionella industrins avveckling, hade drabbats av ekonomisk kris. Fram tills dess att förövningarna till brexit kom igång på allvar, knöt regissörer till internationellt inriktade storfilmer ofta an till Storbritanniens roll på den världspolitiska arenan, inte minst som grym kolonialmakt. Men efter den kulturpolitiska förskjutningen började lokala och regionala berättelser hamna mer i fokus. I sin bok ”Cinema and Brexit: The politics of popular English film” skiljer filmforskaren Neil Archer mellan en brittisk och en engelsk identitet, där det förstnämnda begreppet syftar på det globala och universella, och det sistnämnda på det lokala och specifika; allt det som i takt med att de brittiska öarna mentalt och kulturellt hållit på att frigöra sig från EU och Europa blivit allt viktigare. Filmer av den karaktären utmärker sig för att de ofta har tillkommit med specifika, smala marknader både hemma och utomlands i tanke. De filmer som mer traditionellt talar till den brittiska identiteten, utgår i stället från de globalt spridda, mer stereotypa föreställningar som sprids genom populärkulturella verk som Harry Potter-serien eller filmatiseringar av händelser från de båda världskrigen, där Christopher Nolans episka drama ”Dunkirk” tillhör paradnumren. Ibland kan båda dessa hållningar, som verkar svårförenliga, samsas i en och samma film. Framgången för Bondfilmen ”Skyfall” från 2012, som lyckades slå både internationellt och på hemmaplan, kan förklaras av att den anknöt till hotet från en terrorism med globala förtecken, samtidigt som den hakade i det då fortfarande pågående lokala sorgearbetet efter de bombdåd som skakade London 2005. ”The dig” kan vid första anblicken te sig som en rakt igenom engelsk film. Först när man tar till sig den föga publikfriande arkeologiska diskussionen som förs, öppnar den sig för vidare tolkning. För vad arkeologerna vid Sutton Hoo slutligen finner, är ett tjugofyra meter långt klinkbyggt fartyg, som till formen påminner om en båt från skandinavisk vikingatid. Intill båten ligger många fantasieggande föremål: en vapensamling – hjälm, svärd, flera spjut och filar – och annan personlig utrustning som bälten av guld, smycken och olika kärl för mat och dryck. En tanke dyker upp: Är det en vikingahövding som fått sin sista vila här? Mysteriet tätnar under den märkliga rättegång som följer på fyndet. Enligt en i England på 1930-talet gällande lag, hade kronan viss rätt till inlösen av forntida skatter. Men domstolen gick en annan väg. Eftersom skatten hade begravts i full offentlighet med avsikten att den aldrig ska hämtas upp igen, borde den tillfalla markägaren, resonerade man. Alltså fick Edith Pretty, som också tog initiativet till utgrävningen, full dispositionsrätt, som hon utnyttjade på ett storslaget vis. Några dagar senare donerarade hon hela fyndet till British Museum. Men ännu märkligare än själva domslutet i sig är den bevisföring som användes. För att beskriva fyndets karaktär användes nämligen citat ur det litterära fornengelska Beowulfkvädet, som utspelar sig i södra Skandinavien under folkvandringstiden. De överdådiga berättelserna i vad som nu anses vara det enda överlevande anglosaxiska hjälteeposet, handlar om hur danerna lade kung Scylds kropp tillsammans med värdefulla föremål i ett skepp, som sköts ut i havet, och om hur geaterna i den minneshög, som uppförts på platsen för Beowulfs bål, sänkte kostbara ting hämtade ur en drakes håla. När ett merovingermynt av guld hittas på fyndplatsen, går dessvärre alla förhoppningar om kopplingar till Skandinavien upp i rök. Merovingerna expanderade sitt rike redan på 500-talet och lade under sig ett område som i stort sett motsvaras av dagens Frankrike. Den person som vilar vid Sutton Hoo är därför troligtvis av anglosaxisk börd, även om gravskicket har stora likheter med fynd i likartade gravar från Vendel och Valsgärde i Uppsala. Vi påminns än en gång om hur många och avgörande kontakterna mellan England, Sverige och resten av Europa var under Vendeltiden. Det lokala blir det kontinentala. ”The dig” är i flera bemärkelser en beredskapsfilm, men hemfaller aldrig till chauvinism. När den hade premiär i början av 2021 hade Storbritanniens befolkning levt ett knappt år med ryckiga lockdowns till följd av coronapandemin, samtidigt som de förberedde sig för en annan sorts isolering till följd av den mjukare brexit som Boris Johnsons till slut lyckades förhandla fram. ”The dig” blev en påminnelse om hur nära de trots allt befinner sig Europas bultande hjärta. Och så blir också gravsättningen i Sutton Hoo en referenspunkt för både drömmar och förankring: en sagans gyllne skepp som bär påminnelse om det dubbla medborgarskap som varje britt tilldelats: på platsen och i den historiska europeiska gemenskapen. Ulrika Kärnborg, författare

Pandemi, poesi och parker kanske hör dessa tre de ihop? Författaren Ulf Peter Hallberg vandrar genom Tiergarten i Berlin, minns sina möten med Allen Ginsberg och känner hur livet måste förändras. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den här berättelsen utspelar sig under den så kallade coronakrisen år 2020, när du som lyssnar hör den så befinner du dig kanske i någon mutation av samma kris eller så har den avlösts av en helt ny. Kanske upplever du någon form av lättnad, en lite ljusare tid. Vår tillvaro är en pendel mellan dessa poler som inte kan existera utan varandra. En oväntad händelse utlöser en kris, hela planeten ligger i spasmer. Hur ska vi höra ihop, om allt är kaos? Vi drar i nödbromsen, resten beror på oss. Lärdomarna i denna berättelse är inte nya, de är alla erfarenheter som många gjorde detta år: Vi behöver våra minnen, vi behöver poesin – och vi behöver träden. Men varje människa har sina egna hågkomster, dikter och parker. Detta är mina. När president Macron släckte ner Paris på kvällen torsdagen den 12 mars 2020 kände jag mig som den amerikanske poeten Allen Ginsberg. Denne var överallt när han levde, över hela jordklotet, och han tyckte om att undervisa. Och så älskade han livet. Jag identifierade mig med honom som lärare och författare. Därför var jag på Sorbonne, mot alla odds. Trots varningar från omvärlden hade jag tagit mig till Paris och mådde som alltid bättre än de flesta, den vita yang-pricken i den svarta yin-halvan, det är Pariseffekten. I Luxembourgträdgården, min viktigaste plats på jorden, höll jag och mina elever på med ett skrivprojekt som var en reaktion på situationen, smittan: hur man berättar en historia när allting är hotat, när allt står på spel, när man inte kan tro på nånting längre. Undantagstilltåndet! Plötsligt var grindarna till parken låsta. Alla kaféer och mötesplatser  – ja, hela staden! – nedstängd. Ett enda tal från Macron till franska nationen; alla hade förstått, det är sista chansen. Ginsberg hade sprungit omkring i Luxembourgträdgården 1957-58 när han bodde på The Beat Hotel. Sommaren 1980 besökte jag honom några dagar i Boulder, Colorado, där han undervisade om de engelska romantikerna för unga studenter som ville lära sig skriva. Han lärde mig något som han kallade ”negativ kapacitet”. Hur man kommer vidare med det osäkra, mysteriet. I mars 2020, stod vi plötsligt inför ett osynligt virus, en kallhamrad egoist. Covid-19, partikeln utan spegelbild, en trojansk häst på bröstet till varje människa. Några dagar senare kom jag iväg från Paris med ett av de sista planen som lämnade staden just då, mot Berlin. Paris var stängt, Luxembourgträdgården stängd. Jag sökte mig till Berlins stora park, Tiergarten och började gå runt en timme före mörkrets inbrott. Nästa dag gjorde jag samma sak och nästa samma igen. Det skulle pågå hela året och fortsätta nästa. Tiergarten skapades som jaktmark 1527 och när jag går där så tänker jag på allt de här träden har sett sedan 1945. Äldre än så är de inte. Vid andra världskrigets slut fälldes nämligen nästan alla träd och förvandlades till ved; av 200 000 praktfulla träd på 210 hektar återstod 700 ensamma, brandskadade små dvärgträd lite här och där. Tanken på att träden i Tiergarten planterades och växte ur ruinstaden Berlin hjälper mig. Om jag inte går dit varje dag känner jag mig sjuk. Jag har upptäckt att jag inte är ensam. Bland de många träd som talar till mig finns också människor som lyssnar till samma budskap, bara en bit bort, vid nästa träd. Efter några veckors kringströvande urskiljer jag återkommande par och enstöringar som jag, på samma platser, unga människor som tränar, gör gymnastiska övningar, vid ett speciellt träd, varenda dag. Barn som följer sina föräldrar genom parken på väg hem. Alltid samma väg. När jag går på gångarna hör jag hela tiden fragment av samtal mellan vänner och kärlekspar, om ditt och datt. Dessa samtal återskapar betydelsen av vänskap, promenader, förtroende och förhoppningar. Det låga ljudet av två vänner som samtalar förtroligt om någon detalj i livet på en av parkens gångar talar samma språk som Allen Ginsbergs poesi. I Colorado 1980 deklamerade Ginsberg Shelleys ”Hymn to Intellectual Beauty” för att lära oss att älska konsten och livet. Vi pratade om allt under sena eftermiddagar i hans trähus i Boulder. När han talade lät det som  dikten Sång i ”Howl och andra dikter”, här i översättning av Per Planhammar: Världens tyngd             är kärlek. Under ensamhetens börda, under missnöjets börda                så är tyngden, tyngden vi bär               kärlek. Beatpoeten Allen Ginsbergs poesi var uppmärksamhet på livet, utvecklad ur inre osäkerhet, ”nederlagets vrål” som William Carlos Williams skrev i förordet till ”Howl”. I den mediokra aggressionens tid, när existensen har satts inom parentes och allt präglas av sönderfall, ensamhet och skyddsanordningar, då går jag bland de kraftfulla trädstammarna i Tiergarten och tänker på vad Allen Ginsberg sa på verandan till trähuset i Boulder 1980: ”Det som gör en till författare är förmågan till inlevelse i chocktillstånden. Som Virginia Wolf skrev: konsten är ett dolt mönster, vi är alla delar av ett konstverk. Hamlet och Beethovens stråkkvartetter är sanningar om det vi kallar världen. Det finns ingen Shakespeare, ingen Beethoven, och ingen Gud; vi är orden; vi är musiken; vi är tinget i sig.” Sen satt vi tysta och rökte, och så sa Allen: ”Det bästa i oss uppstår ur vår sårbarhet.” ”Ingen vila           utan kärlek – ” Jag tänker i Tiergarten: Katastrofen är att historien förlorar sin mening om var och en bara arbetar på sin historia, söker kontakt utan förpliktelser – Beatpoeterna ville se allt i den amerikanska natten, ingen människa var för liten – Deras anslag var gemenskap, visioner, Baudelaires korrespondenser: Deras store fotograf och filmare Robert Frank sa att han kunde se Big Ben i London från Coney Island. När han var ung kunde han se timvisarna också. Ferlinghetti vill som poet rädda alla bortsprungna katter, han säger att poesin är det sista fyrtornet på ett stormigt hav. Krisen är uppfostraren, utvecklaren av det nya jaget. När Allen Ginsberg fick reda på att han hade kort tid kvar att leva ville han bygga en inspelningsstudio i sin lägenhet så att hans vänner Bob Dylan och Paul McCartney skulle ha professionell utrustning att spela på när de kom förbi. När min mamma fick en inoperabel hjärntumör så sa hon: ”I det mörkaste finns bättringen. Jag tar operationen.”. Vad menade hon? Ginsberg visste. Han gjorde t’ai chi i sitt kök och tackade gud för att poeten Rimbaud blickade ner på honom från ovanför diskbänken. Min mamma levde elva år till efter operationen. När de sista solstrålarna får Victoria att lysa klart i guld över mig och alla andra som släntrar genom Tiergarten, deklamerar jag för träden och de förbipasserande en rad skriven av Lawrence Ferlinghetti till vännen Allen Ginsberg, och lovar mig själv att bli en bättre människa: ”Poesin är själens energi, om själen existerar.” Då hör jag plötsligt någon säga: ”Du glömde oss.” Så jag tillägger: ”Träden är livets energi, och ni existerar.” ”Danke!” säger träden Yin och Yang, med en och samma röst. Ulf Peter Hallberg, författare och översättare