OBS: Radioessän

Tänk om alla program bara funkade. Om allt var enkelt, överskådligt och sorterat. Viljan till standardisering och ordning är gammal, men kan vara både farlig och ineffektiv, varnar David Wästerfors. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.”Kan vi inte hålla oss till en plattform?”, tänker jag en stressig dag. Kan vi inte slippa allt hoppande mellan olika system och alla installeringar och ikoner som flimrar så ilsket bara för att man haft fräckheten att försumma dem en minut.Om du känner igen dig i drömmen om en enklare digital hantering – om ett system för meddelanden och ett sätt att identifiera sig – då känner du kanske också igen dig i det här: ”fullständigt kaos” i kommunikationen, ”vilt primitiva förhållanden” och ett ”förvirrande överflöd”.Det låter som dagens informationssamhälle, som en vanlig dag en bit in på 2000-talet med bortglömda lösenord och pockande uppdateringar i överlappande fönster.Men det gäller informationssamhället för hundra år sedan. Det gäller pappershanteringen i Sverige 1919, med brevpapper, blanketter, provkartor, kataloger, böcker, tidskrifter och postförsändelser – allt i olika format.Kontoret för hundra år sedan var översvämmat och oordnat.Komplexiteten skars ned, enhetlighet uppnåddes. Och informationsmängden tilltog, märkligt nog.Chefen för riksbankens pappersbruk tillhörde den tidens förespråkare för standardisering. Det var hans ord jag citerade. Ett svällande statsmaskineri krävde rationell organisering, menade denne chef. Enhetsformat för papper – som börjat införas utomlands – var lösningen. Och den lösningen lever vi med idag, nämligen A4-papperet inom det så kallade A-formatet, med sidproportionerna 1 gånger roten ur 2. Det är ett papper stort som en sextondels kvadratmeter.Så stort är ”ett papper”. Så stort blev ett papper efter standardiseringen som fullbordades först 1946 efter minst tjugofem års debatt.Nu skulle informationen inte längre anlända i olika format utan i ett och samma. Kuvert, pärmar, mappar, skrivbordslådor, arkivskåp och skrivare – mycket kom att anpassas efter detta format. Komplexiteten skars ned, enhetlighet uppnåddes. Och informationsmängden tilltog, märkligt nog.För även om standardiseringsivrarna ville motsatsen producerades bara mer och mer information ju bättre kontoren blev på att hantera den. Ett standardiserat pappersformat underlättade standardiserade blanketter som var enklare att fylla i och läsa av. Sedan drog det iväg ordentligt. Byråkratin fann skäl till nya blanketter för snart sagt varje liten uppgift.”Att minnas och vidarebefordra muntliga meddelanden går endast till en viss gräns”, står det i en kontorshandledning från 1959. ”Sedan måste man tillgripa blanketter”. En ”riktig” blankett skulle ha gröna linjer och grön text för att kontrastera mot det ifyllda svarta och den skulle ha rutor anpassade efter skrivmaskinens tabulator.Allt det här berättar Charlie Järpvall i sin fyndiga avhandling i mediehistoria, ”Pappersarbete” från 2016. Järpvalls iakttagelser av kontorspapperets 1900-talshistoria bildar en fin mix av igenkänning och främlingskap. Å ena sidan dras man snabbt in i en känsla av ”så är det nu också, fast inte vad gäller just papper”. Å andra sidan känns det som att besöka en annan planet, en pappers- och blankettplanet.Det är fantastiskt att läsa om debatten som föregrep A-formatets seger, till exempel de estetiska argumenten emot. I en statlig utredning 1943 meddelade Kammarrätten att A4 var ”ur värdighetssynpunkt olämplig”. Och Hovrätten för Övre Norrland invände att folio – ett annat format – var mer ”estetiskt tilltalande” eftersom det överensstämde med det gyllene snittet, ett klassiskt skönhetsideal.Samma lättnad verkar ha varit förknippad med A4-arket och den rationella blanketten som idag förknippas med till exempel ett inloggningssätt eller ett sökfönster.Att förhålla sig till A4 på sådana sätt ger en lite hisnande känsla. Detta engagemang över papper! Men ändå är det så igenkännbart, för idag diskuteras ju webbsidor och webbdesign med motsvarande inlevelse. Både på jobbet och privat blir människor upprörda om internet inte ser snyggt ut, om det bidrar till kaos snarare än ordning. Idag annonserar vi efter ”webbredaktör”, inte ”maskinskriverska” eller ”blankettman”.Blankettman – bara ordet ger overklighetskänsla. På fyrtio- och femtiotalet var det ett yrke.Beklagandet över förvirring och överflöd i informationssamhället är alltså igenkännbart men också föreställningen om att en gång för alla nå ordning genom en form eller en teknologi. Samma lättnad verkar ha varit förknippad med A4-arket och den rationella blanketten som idag förknippas med till exempel ett inloggningssätt eller ett sökfönster.Dagens kontorsarbete verkar befinna sig i ett slags prolog till en åtminstone tänkbar framtida standardisering som väl knappast kommer att ledas av staten utan av aktörer som banker, Google, Youtube och Facebook, med ganska otäcka och nästintill totalitära informationsanspråk. Vad skulle vi säga idag i en kontorshandledning? Kanske så här: ”Att minnas och vidarebefordra muntliga meddelanden går endast till en viss gräns. Sedan måste man tillgripa uppkoppling.””Det är genom små detaljer som stora system byggs”, skriver Charlie Järpvall. En överenskommelse om var adressen ska placeras på ett kuvert, WiFi i offentliga lokaler – detaljer genererar system. Men som sociala varelser är vi alltför bångstyriga för att enbart falla in i system. Sätt upp en regel och vi kringgår den genast. Formulera en standard och vi ler milt och finner ett undantag. Oordning på en arena kan visserligen ge vika för systematisering men då uppstår snart en annan arena och ordningsproblemet migrerar dit. ”Formatanarkin” för papper är avskaffad men digital anarki finns istället, med vidhängande ambitioner att strömlinjeforma alla appar och sajter.Men kanske är en universallösning inte lösningen. I Kina finns nästan en universallösning i form av appen WeChat som kombinerar meddelanden, diskussioner, beställningar och betalningar. Men Kina har som bekant bara ett parti och det censurerar förstås appen. Kontrollen blir lättare att genomföra eftersom WeChat samlar så många miljoner användare i samma system.Man hade upptäckt att det fanns filtar i åtminstone femton storlekar i landet. Denna variation, menade tidskriften, borde i princip kunna reduceras till en normalfiltKontorsarbetets ”dagliga plockande och sorterande”, för att låna Charlie Järpvalls ord, var ett sätt att ordna världen. Och idag klickar vi och öppnar, matar in och klickar på nytt. Samtidigt som det finns något utmattande i en mångfald av former finns det också något charmigt.Min poäng gäller detta växelspel. Det gäller det ofullbordade i ordnandet av information, själva omöjligheten i att få ett slut på det.Några av iakttagelserna i Järpvalls avhandling om papper handlar om andra och parallella ordningsförsök i början av 1900-talet, till exempel riktade mot hushållet. Folkhemmets vetenskapliga ideal skulle förstås råda även här. I ett nummer av standardiseringstidskriften Slöseri 1928 togs filten på stort allvar. Man hade upptäckt att det fanns filtar i åtminstone femton storlekar i landet. Denna variation, menade tidskriften, borde i princip kunna reduceras till en normalfilt med måtten 150 gånger 200 centimeter. Och normalfilten skulle vara enfärgad, ”neutral” och av ändamålsenlig kvalitet.Ja, vad säger man? Ett land vars hushåll bara har normalfiltar, det är en både rolig och ryslig tanke. I denna önskan tycker jag mig se det rationella projektets kärna men också dess löjlighet.Den kan vi väl ha i åtanke – normalfilten – när nästa standardiseringsvåg sköljer över oss, hur mycket avlastning från ”förvirrande överflöd” vi än hoppas på.David Wästerfors, sociologLitteraturCharlie Järpvall: Pappersarbete– formandet av och föreställningar om kontorspapper som medium. Mediehistoriskt arkiv, 2016.

Seriositet var ett ledord för Susan Sontag. Hennes allvar hade behövt i dag när fler verkar intresserade av göra kulturprodukter av sina erfarenheter än av att kultivera sig, reflekterar Lyra Koli. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2020.Belägringen av Sarajevo är den längsta i modern krigshistoria. 1992, efter att Bosnien och Hercegovina förklarade sig självständigt, skar de serbiska styrkorna av huvudstaden från omvärlden i nästan fyra år. Från en dag till en annan förbyttes det kosmopolitiska Sarajevo till en håla utan rinnande vatten och avlopp, där en brödbit blev till hårdvaluta. Under belägringen dödades i genomsnitt tio personer varje dag. Mitt i den blodiga krisen satte Susan Sontag upp Samuel Becketts pjäs I väntan på Godot tillsammans med lokala skådespelare.Samtidens europeiska intelligentsia var i princip frånvarande från kriget. Så snart förhållandena försämrades reste de flesta journalister hem. Misstänksamheten mot tillresta var därför stor. Sontag var i sextioårsåldern och vid det laget en världskänd kulturpersonlighet. Vid sitt första besök intervjuades hon av en lokal journalist, som undrade hur hon kände inför att komma till Sarajevo på krigssafari. Sontag spände ögonen i tolken och sa: ”Vänligen översätt det här noga. Unge man, ställ inte dumma frågor till mig. Jag är en seriös person.”Idag låter en sådan självframställning bisarr, på gränsen till patetisk. Till vilken hjälp är en författares seriositet i en humanitär kris? Sontag tog med sig mat, cigaretter och pengar, men ville göra mer. Tillsammans med Haris Pašović diskuterade hon möjligheterna för att sätta upp en föreställning. Efter att hon föreslagit en annan Becketts pjäser sa Pašović: ”Men Susan, här i Sarajevo väntar vi.”"I väntan på Godot" är ett absurt och tröstlöst drama som kretsar kring väntan på någon som heter Godot, som aldrig kommer. Originaluppsättningens scenografi bestod bara av ett tanigt träd och en soptunna. Bristen på allting i det belägrade Sarajevo gjorde Sontags uppsättning ännu mer avskalad. Pjäsen spelades i stearinljussken, inramad av FN:s plastskynken för sönderskjutna rutor. Uppsättningen drog enorm uppmärksamhet till krisen. Förstasidan av Washington Post löd: ”I väntan på intervention”. Men den djupa innebörden för de som såg och spelade i pjäsen kan inte enbart förstås i praktiska termer.I Benjamin Mosers biografi Sontag från 2019 beskriver skådespelaren Izudin Bajrović det såhär: ”Vi väntade verkligen på att någon skulle komma och befria oss från den här ondskan. Vi tänkte att det skulle vara ett humant handlande. Ett värdigt handlande. Att befria oss från det här lidandet. Men ingen kom för att hjälpa oss. Vi väntade förgäves. Vi väntade på att någon skulle säga: det här är helt sanslöst, att alla dessa oskyldiga människor blir dödade på det här viset. Vi väntade. Vi levde faktiskt I väntan på Godot.”I Becketts absurditet fanns ett allvar som kändes avgörande. Sontag hade bjudits in för att hon representerade just en sådan seriositet. Under sin livstid blev hon alltmer varse hur hotat det allvaret höll på att bli. 1996, samma år som belägringen hävdes, skrev hon: ”Undermineringen av seriositetens standard har nästan fullbordats [i vår samtid] i och med uppseglingen av en kultur vars mest intelligenta och fängslande värden har hämtats från underhållningsindustrierna.”Under upplysningen, menar Simone Weil, slutade de flesta att vända sig till präster för andlig vägledning. Istället tog författare och intellektuella deras plats. Men redan 1941 konstaterar Weil att också litteraturen börjat förlora sin auktoritet. Idag är det inte längre självklart att vi vänder oss någonstans för att fördjupa vår syn på livet. Själva uttryckssättet ”andlig vägledning” har nästan blivit obegripligt. Svenska Akademins valspråk ”snille och smak” har i mångas öron en löjlig klang. ”Ord som nobless låter väldigt underliga för oss idag”, sa Sontag 1979, ”och minst sagt snobbiga.” Men för henne hängde det samman med att ta livet på allvar. ”Att vara seriös”, skrev hon i sina anteckningar, ”innebär att vara ’där’. Att känna ’tyngden’ av saker. Av sina egna påståenden och handlingar…”Sontag kallade beundrande E.M. Ciorans verk för ”en manual för andlig god smak” som kan hjälpa en att ”hindra sitt liv från ett bli gjort till ett objekt, ett ting”. Men just detta tycks vara mångas högsta mål idag: att stelna sitt liv till ett verk. Fler verkar intresserade av att göra sina erfarenheter till kulturprodukter än att kultivera sig. Förlagen kämpar för att nå ut med sina böcker, men dränks samtidigt av insända manus. Det folk älskar med litteraturen är sig själva som potentiella författare. Detta sätt att förstå självförverkligande – att göra sig själv till ett verk – ser människan som både material, producent och till och med konsumenten av sig själv, som i ett obestämt ”efteråt” ska få avnjuta sitt förtingligade jag.Jag har inte för avsikt att raljera över andras författardrömmar. I ett genomreifierat samhälle letar vi desperat efter frihet och autenticitet, och konsten framstår för många som den ideala platsen för det. Det är hjärtskärande att år efter år läsa de nästan identiska debutantporträtten i Svensk Bokhandels katalog, där någon som drömt om litteraturen sedan barndomen tror sig ha uppnått sitt mål genom att få en bok publicerad. Som om längtan efter att vidga sitt liv med andras perspektiv ofrånkomligen måste snävas in till viljan att själv sälja sitt skrivande. Men inkomstkällorna de flesta sedan erbjuds uppenbarar snart huldrans ihåliga rygg: lektörsläsning och undervisning på skrivarskolor. Ett avlönat heltidsjobb med litteratur är oftast ett liv i tjänst för andras hopp om att bli författare.I en intervju från 1995 varnar Susan Sontag för att smakbegreppet har urholkats så mycket att det ”numera har blivit en motståndshandling att försvara idén om seriositet. Att vara seriös eller bry sig om saker på ett hängivet, intresselöst vis har blivit till något obegripligt för de flesta människor.” Idag, ett kvartssekel senare, har det att ”vara seriös” med sitt litteraturintresse blivit synonymt med att försöka försörja sig på det. Seriositet går knappt att förstå i andra termer än entreprenörskap.Benjamin Mosers biografi visar på ett gripande sätt hur hela Sontags liv och verk präglades av en ängslan över den här utvecklingen. Trots att hon blev en fetischerad ikon för sin samtid rymmer såväl hennes texter som hennes livshistoria olösliga spänningar. Hon hindrade djupet från att förväxlas med yta genom att ta ytan på största allvar – ett allvar som inte uteslöt njutning, humor och koketterier. I sitt oroade intresse för hur den symboliska innebörden förvrider vad den representerar drevs hon till att avhandla så skilda saker som mediebevakningen av krig och homosexuell kitsch. Hennes begrepp om seriositet handlade lika mycket om att skaffa sig en gedigen bildning som att leva sig in i det förbiilande livet.Trots stora royalties och priser får man intrycket att hennes största utmärkelse var att ett litet torg framför teatern i Sarajevo idag bär hennes namn. Där förkroppsligade hon som mest sitt eget ideal. Hon ville aldrig bara bli författare, eller också handlade hennes dröm om litteraturen aldrig framförallt om henne själv. Som hon beskrev det: ”En författare är någon som är uppmärksam på världen.” Eller som hennes vän Nadine Gordimer sa: ”Var än Susan var kändes det som om väggarna expanderade.”Lyra Ekström Lindbäck (tidigare Koli), författare och doktorand i filosofiLitteraturBenajmin Moser: Sontag – her life and work. Ecco press, 2019.

Litteraturen skapas av berättaren. Jimmy Vulovic funderar på om inte litteraturens ursprung finns hos de kvinnor som i sin klagosång om döden berättade historien om livet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Det var väldigt varmt den dagen, säkert 35 grader. En svartklädd släkt stod samlad på byns kyrkogård. Ansiktena var sammanbitna. Genom kvävda snyftningar hördes tre kvinnoröster klart och tydligt. De låg på knä bredvid en grav, vaggade sorgset och ropade klagande ner i den. Joj, Milosave. Joj, Bože. Joj, Milosave, joj. Där nere i mörkret låg min farbror, en av de människor som jag har älskat allra mest i livet. Jag såg kvinnornas ryggar och svarta sjaletter, vaggande över graven, hörde deras klagande röster berätta om den döde. Och ja, tänkte jag instämmande, han var verkligen den snällaste av oss och den mest saknade. Sedan mindes jag allt roligt som vi hade gjort och allt han lärt mig. Kvinnorna berättade även om släkten som var där och att jag och min Maria hade kommit från Sverige för att besöka honom. Jag vet inte om han hörde dem eller om han var någon annanstans. När tårarna kom tittade jag på bergen. De låg där kring byn, tysta och vackra precis som vanligt. Ändå var inget sig likt.När Walter Benjamin i sin essä ”The Storyteller” berättar om den ryske författaren Nikolaj Leskov, skisserar han även själva berättandets natur, berättarens ofrånkomliga koppling till livserfarenheten och till döden. Han ser ett mönster. Med det moderna livet har döden i allt högre grad osynliggjorts i våra liv och medvetande. Förr, skriver han, fanns det inte ett hem, knappt ens ett rum, där någon inte hade dött. Nu lever vi i hem varifrån döden schasats bort, i rum där den flyttats ut för att istället sändas till ålderdomshem och sjukhus. Det är förstås skönt att slippa se och därmed tänka på döden, slippa påminnas om ett oundvikligt slut. Men glömskan har ett pris. Det kan liknas vid inflation. Då en riksbank trycker så mycket pengar att den bortre gränsen för våra ekonomiska möjligheter hamnar långt bortom vårt synfälts horisont, händer det något även med de surt förvärvade pengarna i vår näve. De förlorar i värde och på samma sätt kan livet förlora en del av sitt värde när döden glöms bort. Kanske är det därför som ett ordspråk säger att en frisk människa har tusen önskningar medan en sjuk bara har en.Livet, det verkliga livet alltså, är aldrig så värdefullt som då döden visar sig. I den stunden slutar vi bry oss om meningslösheter i sociala medier och alla erbjudanden om hur vi kan bli lyckliga. Vi inser då att lycka också kan vara något så enkelt som att få se ytterligare några sandkorn falla ner genom timglaset. Det är för att tala om detta som berättaren finns, enligt Walter Benjamin, åtminstone i berättande som följer i den muntliga berättartraditionens spår från episk diktning och vidare in i sagan, legenden och andra kortare berättelser utan den moderna romanens komplexitet. Och till de genrer han listar skulle nog även gråterskors sorgesång kunna läggas. För en tydligare illustration av berättandets natur och mening finns väl inte. En människas liv, förklarar Walter Benjamin, kan berättas först efter att det har tagit slut. Döden sätter både punkt för och bemyndigar orden om det liv som var. Gråterskor har sedan länge varit de första att berätta den berättelsen.Jag förstår nu att klagosången över min farbror hördes långt bortom den lilla kyrkogård där vi stod samlade. De vaggande rösterna som vid gravens rand ekade mellan nu och då, mellan de levande och de döda, har hörts genom årtusenden. Jelena Šaulić förklarar i ”The Oral Women Poets of the Serbs”, publicerad 1963 i The Slavonic and East European Review, att gråterskor tidigare har förekommit i många kulturer. Efterhand har den folkliga berättartraditionen emellertid försvunnit alltmer, inte minst därför att kyrkan velat stoppat den. Men på en del ställen, till exempel vissa områden på Balkan, har man hållit fast vid traditionen. Gråterskorna, menar hon, både markerar en gräns mellan och förenar livet och döden. Deras sorgesånger om hur den döde som en gång levde här hos oss och nu lever där på den andra sidan anger en tydlig gräns. Samtidigt slår deras budbärande ord, speciellt då de riktar sig direkt till den döde, en bro mellan livets ändlighet och dödens oändlighet. Ritualen synliggör existensens villkor.Margaret Alexiou menar i boken The Ritual Lament in Greek Tradition, publicerad 1974, att de gråterskor som ännu finns kvar i vår del av världen är en skärva som har ärvts från den hedniska antikens kultur. Även om både ritualer och konventioner kring gråterskornas poesi har förändrats så kan man fortfarande höra en tydlig resonans från antikens sorgesånger. Ekot leder oss bland annat in i den klassiska litteraturen. I exempelvis Iliadens tjugofjärde och avlutande sång, då det står klart att Troja är bortom all hjälp, sörjer den fallne hjälten Hektors hustru Andromache vid sin makes grav. Hon inleder med orden: ”O min make, så ung du dog! Och jag blev änka här i ditt hus.” Sedan berättar hon bland annat att hans död innebär Trojas fall, eftersom han ju var ”dess bålverk” och ”murarnas värn, beskyddet för barn och för kvinnor”.Efter Andromache tar Hektors mor Hekabe vid. Hon berättar att Hektor dödat Akilles högt älskade vän Patrokolos och att Akilles i sin tur dödat Hektor och skändat kroppen. Därefter tar den fallne hjältens svägerska Helena till orda över graven. Hon var tidigare kung Manelaos hustru och anledningen till, eller åtminstone förevändningen för, att Troja attackerades. Av hennes sorgesång framgår bland annat att hon hade kärleksflytt till Troja med Hektors bror, ”den gudaliknande Paris”. För att göra en lång historia kort kan vi konstatera att kvinnorna sammantaget berättar följande: Helena flydde tjugo år tidigare med Paris till Troja. Det ledde till att trojanerna hamnade i krig med grekerna. Hektor dödade Akilles nära vän Patrokolos. Akilles hämnades genom att döda Hektor i vredesmod och sorg. Troja besegrades. På så vis ramar kvinnornas gemensamma berättelse in Iliadens intrig.”Vreden, gudinna, besjung som brann hos Peliden Akilles”. Med den invokationen inleds Iliaden. I den avslutande sången sluts sedan cirkeln då de tre kvinnorna berättar om de spår som den vreden lämnat. Berättaren, menar Walter Benjamin, står alltid med blicken riktad bakåt i tidens verklighet och myter. Det är via retrospektion som berättaren rapporterar om erfarenheter, antingen egna eller andras, till sina åhörare eller läsare. En berättelse är därför alltid ett eko från svunna tider, såväl upplevda som påhittade. Om vi tror honom så förstår vi även att den eller de rapsoder som vi brukar kalla Homeros egentligen bara broderat vidare på kvinnornas berättelse. Broderiet är visserligen mycket stilsäkert och vackert, det ska villigt erkännas, men det förändrar emellertid inte att den västerländska litteraturens viktigaste och ursprungliga berättare mycket väl kan ha varit tre kvinnor som vid en grav bemyndigats av döden att tala om livet.Jimmy Vulovic

Kriget i Bosnien pågick i en tid när medieutbudet av rörlig bild exploderade. Filmvetaren Sanjin Pejkovi försöker i den här essän navigera bland minnets olika medierade skärvor. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Åren går. Men kriget i Bosnien tycks aldrig ta slut. Det ter sig som ett slags tillstånd, ett evigt nu. Inte bara på grund av den fortfarande olösta och såriga politiska situationen. Också för att kriget har färgat av sig, satt spår i mitt medvetande.När jag tänker på egna minnen från perioden 1989–1995 är de ofta i mitt huvud kodade i något som skulle liknas vid VHS-format. Där samsas det mediala utbudet jag knyter an mitt liv till: ”Headbangers ball” på MTV och de tuffa musikvideorna vi spelade av, Screen Sports som sände NBA-matcher med både idoler och märkliga typer som hette saker som Manute Bol och Detlef Schrempf, de första Simpsonsavsnitten och ”Fresh Prince i Bel Air”. Dessa fragment finns på samma tidslinje som Miloševićs tal på Kosovo polje, bilder av Izetbegović, Tuđman, Srebrenica.Kriget i Bosnien bär samma utseende och textur som det gryniga VHS-formatet. 1980-talets starka färger förvandlades till bleka och smutsiga bilder som gång på gång spelades över och till slut förlorade sin lyster. Bilderna av den ständigt rämnande Mostarbron som dunsar ner i Neretvafloden, av ammunition som i mörkret påminner om eldflugor som obarmhärtigt träffar Sarajevos skyskrapor samsas med familjefilmerna som spelades in någon helt annanstans. Alla dessa filmer på barn som halkar, fäder som ramlar, skrattfyllda magplask från solupplysta bassänger i amerikanska förorter.Rörliga bilder går hand i hand med minnenas rörelse. VHS, Super8 eller digital film är dess fragmenterade landskap. Hur kan vi navigera i dessa imaginära underjordiska världar när vår digitala samtid flätar ihop filmade bilder och olika format och omformulerar dem till icke spårbara avatarer? Det var så kriget blev ett ständigt pågående tillstånd. Både i vardagen och i yrkeslivet. Ett digitalt svävande, kommodifierat tillstånd, upplagt på plattformar för allmän beskådan. Jag brukar med jämna mellanrum gå tillbaka till mina egna minnen, minnen som smält samman med det arkivutbud som florerar på Yotube. Jag vet inte om man kan lära sig något av att titta på krigsklipp? Vad i så fall?Mediala minnen är mestadels uppbyggda kring stora händelser - Titanic, Månlandningen, attentatet på JFK, den 11 september bland andra. I dessa kan man läsa in de världsomvälvande förändringar som följde. Hela kollektiv påverkades av dessa händelser. Men den digitala revolutionen möjliggjorde också en annan utveckling. Den privata sfären äntrade det globala narrativet. Los Angeles-polisens misshandel av Rodney King ledde till upplopp på stadens gator när poliserna – trots bevisen som fastnade på film – friades. Materialet var digitalt, omförhandlingsbart och kanske avkontextualiserat? Bosnienkriget var en världsnyhet men också ett digitalt inslag bland miljontals andra. Två skildringar hörde till de mest förekommande. Antingen målades kriget i Bosnien upp som alltför komplicerat för att förstå, eller så förenklades det alltför mycket.Under de tre år som kriget i Bosnien pågick, etablerades ett slags krigsnarrativ som ofta erbjöd givna roller så att tittare kunde få reda på sin egen plats i berättelsen. De flesta medieproduktioner som handlade om kriget presenterade människorna som levde under krigsförhållanden som offer. På det viset kunde den västerländske tv-tittaren befinna sig på säkert avstånd från krigets hemskheter, men också känna att hen gjorde en uppoffring genom att följa det som pågick och på det viset hjälpte de utsatta bosnierna.Medierepresentationer av Bosnienkriget handlade inte enbart om Bosnien. De avslöjade också den europeiska osämjan beträffande situationen i landet, och synen på olika lösningar. Den eftersträvansvärda europeiska identiteten fick sig en törn i fallet Bosnien när det stod klart att europeiska länder hade sina egna nationella intressen och bundsförvanter. I många situationer ledde det till en obestämdhet och osäkerhet som förlängde krisen.Men 1992–1994 var jag också en pojke, och det europeiska samvetet var bara en av flera saker jag var intresserad av. Framförallt ville jag titta på MTV. Under de timmarna då vi hade elektricitet, spelade jag in nästan all musik som gick att få tag på. En vän hade en videospelare. Perfekt. Varje unpluggedspelning dokumenterades. Jag skrev ner vilka filmer som hade fått en Oscar, utifall de skulle dyka upp på någon av hyrbutikerna som ploppade upp här och var, fyllda med piratkopior. Det kunde gå dagar utan att vi åt något, men jag hade koll på Sepulturas Chaos AD-platta och Tom Hanks roll i filmen Philadelphia. När Kurt Cobain valde att avsluta sitt liv minns jag den egna desperationen när jag försökte  förstå. Här kämpar vi varje dag, varje sekund för att överleva och så tar en person sitt liv bara så där?! tänkte jag.Många år senare tittar jag på uppladdade videoklipp av fredsprotester från min hemstad. De ägde rum bara dagar innan det skulle smälla till. För ett par år sedan var det någon som laddade upp klippen på Youtube. Kriget är i dessa klipp någonting avlägset, en ännu inte inträffad händelse. Jag tittar på klippen, på det utslitna VHS-formatet som i digital översättning ter sig som en anakronism, en misslyckad restaurering. Jag tittar på pojken, vänder på iPaden, förstorar bilden, backar, spolar fram, leker med det ännu inte påbörjade kriget. Föreställer mig alla ”tänk om” som levandegörs tack vare det digitala formatet. Där är vi ännu ovetande, lyckliga, liksom Cobain som ler mot bandet på ett av de uppträdanden vi hade spelat av i slutet av 1993. Jag vet inte om det går att beskriva de här motsägelserna, och inte vem som skulle vara förmögen att stå över dem. Och jag tänker på Chris Markers ord i filmen ”Sans Soleil” från 1983:”Jag minns den där januarimånaden i Tokyo. Eller, rättare sagt, jag minns bilderna jag tog av den där januarimånaden i Tokyo. De har ersatt själva minnet. De har blivit mitt minne. Jag undrar hur människor kan minnas det de inte filmade, inte fotograferade, inte spelade in? Hur har mänskligheten klarat av att minnas?”Sanjin Pejković, filmvetare

2022 tilldelades hon Almapriset och hon prenumererar på Augustprisnomineringar. Men vad gör Eva Lindströms bilderböcker så speciella att man blir knockad redan vid omslaget? funderar Jörgen Gassilewski. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången den 13 november 2018.Vad är det som händer när man upplever att ett konstverk innehåller födelse, död och allt däremellan? I en episk roman, en familjekrönika som sträcker sig över generationer och århundraden, eller en monumental diktsvit, byggs det här upp efterhand. Vi lär steg för steg känna språket, bilderna, miljön, personerna, deras öden och relationerna dem emellan och det blir så småningom en verklighet vi tyckt oss ha gått runt och andats i sedan vaggan.Men när det inträffar redan på omslaget till boken? Då är det något av en sensation: En flicka i tyllkjol. En trafikskylt av något slag. En brasa. Vad som kan vara två sittunderlag. En liten fågel. Ett stort ökenlandskap.Det låter inte som det ser mycket ut för världen. Men det gör det och det är det.Den lilla serietidningsliknande figuren med vad som kan tänkas föreställa en hårboll på huvudet utstrålar en blandning av äventyrslust, integritet, förvirring och ensamhet. Hon och fågeln är vända bort från varandra. Det är ett avstånd mellan dem, brasan, trafikskylten och några mer eller mindre svårtolkade former som kommer in i bilden från höger, eventuellt en kaktus, ett svart moln och två tält eller hus.Det låter inte som det ser mycket ut för världen. Men det gör det och det är det. Är det skillnaden i skala mellan det stora och det lilla, fågeln, flickan och den jättelika öknen och världen? Är det den kommande historien som ligger utspridd i olika stationer och plan i bildytan? Kan det vara det intensiva måleriska arbetet där täckande och halvt genomskinliga färger arbetats in i de stora fälten i lager på lager och i oräkneliga nyanser? Och så bokens titel i skrivstil: "kom hem Laila".  Eva Lindström är numera en legendar bland bilderboksskapare. Född 1952 har hon hunnit inspirera flera generationer yngre kollegor. Hon är mångfaldigt prisbelönad och vilka barn och vuxna minns inte titlar som "Jag rymmer!", "Oj, en polis", "Olli och Mo", "Jag tycker inte om vatten" och "Alla går iväg"?Den sammantagna textmängden i "kom hem Laila" skulle rymmas på tre rader i en roman. Och är en enda enkel uppmaning: Någon vill att Laila ska komma hem och när man öppnar bokens pärmar visar det sig att denna någon lovar en rad saker om hon gör det: "Du får en luftmadrass,/en sjö,/en stig./En hallonyoghurt/och ett berg." och så vidare.På bilderna visualiseras och förverkligas löftena när de en gång uttalats: Luftmadrassen, visserligen i öknen, men på nästa uppslag i sjön och på uppslaget därpå en stig, som kommer väl till pass när Laila kommer iland. En hallonyoghurt när det behövs en paus och ett stort berg att titta på när det är dags för vila...Som alla människor är hon en sådan som vill att vi både blandar oss i och inte blandar oss i.Möjligen är det mellanmänskliga en del av hemligheten med Eva Lindströms epik i kortformat. Känslan av att detta universum är befolkat, trots att figurerna ofta är få. Tilltalet är enkelt – och på ett annat plan komplext. Någon vill att Laila ska komma hem, lovar henne en massa saker och frammanar dem i samma ögonblick. Läsaren får snart en känsla av att denna någon är ett kollektivt vi – och det bekräftas också i slutet av boken. Ett vi som vet att Laila är en självständig person, att hon måste få ge sig ut på sina egna äventyr om hon ska kunna känna sig fri och lycklig – som en människa – men att hon också behöver stöd och mat och hjälp och roliga saker att göra. Som alla människor är hon en sådan som vill att vi både blandar oss i och inte blandar oss i. Löftesgivarna levererar sensationer, hot och faror: "Du får en lägereld, en utsikt och ett paraply./ Ett stup?" Men också medel att klara av och bemästra dem: "Du får en bro,/en egen hållplats/och en väg, en buss,/ett hus, en dörr."  Kanske är det Laila själv som frammanar allt detta. Under sin på en gång ensamma och suveräna färd genom boken – och livet. Även de andra människorna, det "vi" läsaren får möta först på bokens sista uppslag. Det kan vara så att hon har hittat på alltihop själv. För att skapa ett eget rum, i leken, i självverksamheten, för att få vara och bli sig själv – ett jag som klarar att möta verkligheten och de andra som befolkar den, stå på sig och inte gå sönder på en gång. Och upptäcka och tillåta att andra kan ta plats i det egna rummet också.Det frammanande, performativa, i leken, går igen i alla Eva Lindströms böcker. Och lekens rollbyten, de tunna väggarna mellan jag, du och vi. Lekandet fungerar som ett ramverk och ger gestalterna suveränitet och integritet, så att de kan återinträda i verklighetens ofärdighet och kollektivets ofullkomligheter. I boken "Jag tycker inte om vatten" hamnar huvudpersonen Alf lite bredvid för att han hatar vatten, men slutar nöjd på en luftmadrass, i vattnets gemenskap, fast fortfarande utan att bada. Fåret i "Jag rymmer!" är tvunget att skicka vykort till vännerna i hagen för att de ska förstå att det rymt och komma för att hämta det. Fast det tror ändå att det inte ska följa med tillbaka: "Inte nu i alla fall." I "Alla går iväg" blir Frank ensam och gråter i kastrullen. Men han kokar marmelad av tårarna och sedan bjuder han Titti, Palle och Milan på te: "Vill ni ha te med marmeladsmörgås? frågar han. Jaha. Jo. Ja. det vill dom kanske."    "kom hem Laila" är såväl skapelseberättelse som frälsningslöfte och nyenkel katalogdikt.Många sagor, lekar och ramsor har den här formen. Men Eva Lindström förskjuter det hela på sitt eget vis. De brutala klippen och sättet på vilket scenerna ändå griper in i varandra skapar tillsammans en känsla av storslagenhet. Jag kommer att tänka på Alice Munros noveller. Bildskapandet – med sin utgångspunkt i lika delar vuxnas oskolade uttrycksfullhet och barnbilders expressivitet – har kusiner som Jockum Nordström och konstnären Dick Bengtsson, som bearbetade sina verk med strykjärn för att få den rätta känslan av förgängelse, tidslager och patina. Jockum Nordström återvänder, precis som Eva Lindström, gärna till en filmisk amerikansk västkust och ödemark bortom tid och rum. Klangrum längre bort bildar George Herrimans Krazy Kat och hans surrealistiska ökenlandskap och Jean de Brunhoffs böcker om elefanten Babar. När det gäller de Brunhoff handlar det framför allt om skala. Stora volymer, som Babars kropp, eller en ballong, kontrasterar mot minimala detaljer, som en palm eller blomma i fjärran och skapar den episka upplevelsen.Det är naturligtvis samspelet mellan bild och text som är kärnan i och som aktiverar det jag talar om. Ordet, det betecknande, följt av ett kommatecken på uppslagets vänstersida, förebådar förverkligandet, det betecknade, på högersidan. De få ordens placering på sidan och interpunktionen varieras i en kontrapunkt. I ett mittuppslag sker en intensifiering, en fugans trångföring. För första gången är det många ord på en och samma sida: "Du får en lägereld, en utsikt och ett paraply." Laila är uppe på platåbergets topp, har tänt en lägereld och ser ett svart moln närma sig. Som tur är ligger ett paraply bredvid henne. Det skymmer, allt blir grått, världen är stor, Laila liten och den mikroskopiska tändsticksasken med de tre stjärnorna ligger många meter bort.  Men så landar alltihop till slut i bokens sista uppslag där vännerna, på ett så märkvärdigt vis vuxna och barn på en och samma gång, har dukat upp en kastrull, där en ensam spaghettislinga har smitit ut och förbi locket. Vännerna tittar ut genom den öppna ytterdörren och fönstret, där Laila skymtar förbi i sin tyllkjol: "Du får din älsklingsrätt. Om du bara kommer hem till oss."Jörgen Gassilewski, författare

Starka känslor, tunga krav från konsthistorien och en molande värk i ländryggen. I den här essän funderar konstnären och kritikern Sonia Hedstrand på hur vi ska bete oss framför konsten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Efter att ha blivit utskälld av en äldre man som hävdar att jag trängt mig i kön till Palazzo Pitti, och tillrättavisad av en nitisk vakt för att ha hängt lite för avslappnat på en träbänk på museet, beger jag mig i eftermiddagshettan till Piazza Santa Croce och sjunker ned på en uteservering. Känslomässigt utmattad av att ha sett verk av Sandro Botticelli, Piero della Francesca och Caravaggio med egna ögon. Efter en vecka i Milano och Florens kan jag inte ta in någon mer konst överhuvudtaget.Så fort jag kliver in på ett museum händer det. Ryggen värker, jag känner mig helt kraftlös och får ett akut behov av att lägga mig på en bänk. Jag vill verkligen se allting, men orkar inte.Problemet med så kallad ”museum fatigue”, museitrötthet, diskuterades flitigt bland museologer vid förra sekelskiftet, skriver Eva-Lena Bergström, i sin bok ”Om söndagarne – 1800-talets museibesökare och konsten att betrakta konst”. Vissa kännare menade att det var den röriga salongshängningen som verkade utmattande på besökarna. Eller så berodde den mystiska tröttheten på de obekväma poser som betraktaren måste inta för att se verken. Vilket enligt den brittiske konstkritikern John Ruskin borde åtgärdas genom en linjär skolhängning i ögonhöjd.Själv funderar jag på om det inte bara är betraktarens passiva position som är tröttande. Uppfostrade sedan barnsben vet vi att vi borde beundra konst på ett kultiverat och bildat vis. Kravet på att prestera en uppmärksam men distanserad kontemplation hänger över en, medan kroppen längtar efter att springa runt i salarna eller sträcka ut sig på golvet.Där jag tar igen mig i skuggan under ett parasoll, övermätt på skönhetssträvande renässanskonst, får jag ändå dåligt samvete för att jag bara kastat ett snabbt öga på alla de duktiga 1700- och 1800-tals-målare som jobbat så hårt, och nu trängs på väggarna i de senare salarna av familjen Medicis fort, utan att någon bryr sig om deras livsverk. Överrumplad av känslor inför konsthistoriens alla bortglömda konstnärer, vilket självskrivet innefattar mitt eget missförstådda geni, ger jag mig hän åt den lysande idén att prova mig igenom hela vinlistan av lokal Chianti, Montepulciano och Brunello di Montalcino i högsommarvärmen.Mitt emot mig ståtar Basilica di Santa Croce där den franske författaren Stendhal tvåhundra år tidigare, år 1817, även han drabbades av Florens konstnärliga överdåd. I reseberättelsen ”Rom, Neapel och Florens” utgjuter han sig om sina känslor; ”Min själ erfar ett slags druckenhet”, skriver han en sensommar i Milano, just hemkommen efter ett besök på sitt älskade La Scala. Sedan tar han sig till Florens. ”Dantes, Michelangelos och Leonardos hem!” Utropar han för sig själv, glad som ett barn. Han frågar sig fram bland lokalbor och finner till slut Santa Croce, där han betraktar freskerna:”Där, sittande på trappan till en bönepall, med huvudet bakåtkastat för att vila på bänken, så att jag kunde låta min blick stanna i taket, genomgick jag, genom Volterranos Sibyllor, den djupaste upplevelsen av extas som, så vitt jag vet, jag någonsin har stött på genom målarens konst. Min själ, påverkad av själva tanken på att vara i Florens, och av närheten till de stora män vars gravar jag just skådat, var redan i ett tillstånd av trans. Absorberad i kontemplationen av sublim skönhet, kunde jag uppfatta dess essens helt nära.”Men när han lämnar kyrkan händer något:”När jag kom ut på trappan till Santa Croce, greps jag av en häftig hjärtklappning (samma symptom som i Berlin kallas en nervattack); livets källa torkade ut inom mig, och jag gick i ständig rädsla för att falla till marken”.Stendhal hade konstchockats in i ett tillstånd som kallas hyperkulturemi. Eller numera just: Stendhalsyndromet.Psykoanalytikern Graziella Magherini hade under tjugo års tid vid Ospedale di Santa Maria Nuova i Florens tagit emot ett antal patienter som lidit psykiska sammanbrott efter ett överintag av stadens konstskatter. År 1989 gav hon ut boken ”Il Sindrome di Stendhal”, där hon beskriver hur en stark konstupplevelse hakar i ett undertryckt trauma hos konstbesökaren och för upp det till ytan. Patienterna är ofta, liksom Stendhal och jag själv, lite sköra redan innan de anländer till den pittoreska staden.Stendhalsyndromet är alltså motsatsen till det berömda Parissyndromet, som uppstår då japanska turister får sin romantiska bild av Paris krossad av de snäsiga parisarna, stadens grå snålblåst och hundbajset på trottoarerna. I Florens är det ingen risk att bli besviken. Och en behöver inte vara kulturfattig nordbo för att överväldigas av stadens skönhet. År 2018 fick en italienare en hjärtattack framför Botticellis ”Venus födelse”.Det är sannerligen inte lätt att vara en lagom engagerad konstpublik.År 1881, efter att Nationalmuseum hållit öppet i femton år, kände sig dess ledning föranledd att publicera ordningsregler för konstpubliken. I den andra paragrafen konstateras att ”Öfverlastade eller osnygga personer tillåtes icke inträde. Besökande, som stör god ordning eller eljest visar oskickligt uppförande, kan utvisas”. Det var vid samma tidpunkt skyltar med ”rör ej konsten” började sättas upp. Uppfostringen av medborgarna medelst konst hade börjat.Just det där med ”osnygghet”  kan jag i och för sig hålla med om, tänker jag när en turist i t-shirt och något som liknar badbyxor (!) i kön till Santa Croce blir tilldelad en pappersponcho att täcka axlar och knän med.Florens var en av de första städerna i världen att öppna konstutställningar för allmänheten. Konsthistoriens fader Giorgio Vasari visade konst för publik på Akademien redan på 1500-talet. Medicifamiljens konstsamling gjordes tillgänglig för besökare på Uffizierna under 1600-talet, och för hela allmänheten år 1765. Snart följde resten av Europa efter. När kungafamiljen avrättats under franska revolutionen blev slottet Louvren till ett konstmuseum, och i Sverige instiftade Gustav den tredje sitt Kongl. Museum år 1792.På den tiden var det helt comme il faut att sitta i timmar framför en målning. Idag anses konstpubliken ha ett mycket kortare koncentrationsfönster. Häromåret sa en konsthallschef till mig: ”dina verk är för komplicerade för vår publik, de stannar bara 10 minuter i utställningarna”. Vänta bara, tänkte jag, om några hundra år står de i timmar och bråkar i kön för att få se konst som en gång kallades samtida.Min bildningsresa till Milano och Florens är till ända. Stendhal, som älskade Italien, ville inte tillbaka till vardagen i det trista Lyon. I sin reseberättelse reflekterar han över sin högkänslighet inför konst och skönhet: ”finnes det icke en säkrare garanti för lycka /…/ än att ha ett hjärta utformat så”.Med en släng av Stendhal-syndromet och en baksmälla av toscanskt 1500-talsmått värdig Caravaggio hasar jag till lokaltåget mot Bergamo och hinner precis med lågprisflyget hem till Sverige, där jag kan vila upp mitt känsliga skönhetssinne.Sonia Hedstrand, konstnär och kritikerLitteraturEva-Lena Bergström: Om söndagarne – 1800-talets museibesökare och konsten att betrakta konst. Appell förlag, 2021.Stendhal: Rome, Naples and Florence, 1817.Graziella Magherini: La Sindrome di Stendhal, 1989.

Epoken som som inleddes efter andra världskriget kallades för raketåldern. Författaren Mattias Hagberg funderar på det faktum att det där vapnet som gav namn åt en hel epok aldrig oskadliggjordes. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Den 3 oktober 1942 lyckades de tyska ingenjörerna vid militärbasen i Peenemünde bryta igenom atmosfären, ut i den tomma rymden. Med raketen A-4 inledde de ett nytt skede i mänsklighetens historia – der Raketenzeit – raketåldern.När A-4-raketen två år senare sattes in mot engelsmännen i riktade angrepp på London fick den ett nytt namn. Nazistregimen valde att kalla sitt nya undervapen för Vergeltungswaffe, vedergällningsvapnet, förkortat V-2. De såg i raketens ballistiska bana från uppskjutningsramperna vid Nordsjön till nedslagsplatserna i och kring London en möjlighet, ja, kanske till och med den sista möjligheten, att tvinga de allierade motståndarna att ge upp. Mellan september 1944 och mars 1945 skickade tyskarna över 4000 raketbomber mot London. Men nazitysklands nya undervapen kom inte att definiera andra världskriget, det var helt andra faktorer som avgjorde utgången, som Sovjetunionens nästintill oändliga tillgång på manskap och USA:s nästintill gränslösa tillgång på material. Nej, raketbomben avgjorde inte kriget, men kanske kom den att definiera allting som kom därefter.V-2-raketen står i centrum för Thomas Pynchons väldiga roman "Gravitationens regnbåge" från 1973, en roman som aldrig slutat att fascinera litteraturvetare, kritiker och läsare. Själv har jag gång på gång återvänt till denna överväldigande och motsägelsefulla litterära konstruktion. I romanens labyrintiska uppbyggnad och psykotiska berättarstruktur anar jag, precis som många andra, en bild av vår tid som är mer realistisk än man kan önska."Gravitationens regnbåge" rör sig över Europa under andra världskrigets slutskede, från London, via Monaco, in i zonen, det vill säga in i det sönderfallande Tyskland på gränsen mellan varmt och kallt krig. Romanen är en krigsroman, men inte i någon traditionell bemärkelse. Här finns inga historiska krigsscener, med undantag för några av V-2-bomberna över London, inte heller några stora historiska gestalter; inget Stalingrad eller El Alamein; ingen Hitler eller Churchill; inga frontscener från öst eller interiörer från bunkern i Berlin. Nej, Thomas Pynchons optik är inställd på något helt annat. Med sin roman vill han få syn på krigets struktur, dess underliggande motor, dess essens, om man så vill, och därmed den framtid som åren mellan 1939 och 1945 bar på."Gravitationens regnbåge" är något så ovanligt som en roman utan agens. Här finns ingen huvudperson eller tydlig intrig, inga linjära samband eller något egentligt slut. Snarare tvärtom. Ju längre in i texten som läsaren rör sig, desto otydligare blir alla sammanhang. Det som till en början kan se ut som en tämligen uppsluppen och intrigdriven berättelse om en amerikansk löjtnant stationerad i London, en viss Tyrone Slothrop, visar sig snart vara en enda härva, en nästintill fullständigt kaotisk flod av information. Men, så handlar "Gravitationens regnbåge" inte heller om att berätta en historia utan om att frammana ett tillstånd, och om att skärpa läsarens blick för detta tillstånd."Gravitationens regnbåge" är inget annat än den hittills mest fulländade texten om raketåldern, den tidsålder som Thomas Pynchon så karaktäristiskt beskriver mot romanens slut: "Åh, en Stat börjar ta form i den statslösa tyska natten, en Stat som spänner över oceaner och ytlig politik, lika suverän som Internationalen eller den katolska kyrkan, och med Raketen som sin själ." För Thomas Pynchon är raketåldern inget annat än en global teknokratisk regim.Trots sin oöverskådlighet och trots sin brist på en traditionell narrativ struktur bär Thomas Pynchons roman till syvende och sist på ett tydligt imperativ. Hans text hamrar, genom sin blotta existens, in ett förhållningssätt. Han säger: Skit i politiken, ideologierna och makthavarna, strunta i talen och pamfletterna och gå direkt på tekniken. Raketen är samhällets själ, inte kulturen, klasskampen eller drömmen om frihet. Glöm debatterna, demonstrationerna och upproren, och intressera dig i stället för de elektroniska kretsarna, de kemiska framställningsprocesserna och de militära styrsystemen.I Thomas Pynchons värld handlar det moderna kriget, och därmed det moderna samhället, varken om territorium eller kroppar utan om information – om tekniskt kunnande, om förmågan att koppla samman hela samhället till ett väldigt industriellt-komplex, format av de nya vapensystemens behov. I "Gravitationens regnbåge" blir därför överföringen av tysk raketkunskap till USA och Sovjet den viktigaste händelsen under kriget, en händelse som pekar rakt fram mot de kärnvapenbestyckade missilerna, och krigsteknologierna som ett väldigt, svåröverskådligt system vid gränsen för vår fattningsförmåga.I en ofta citerad nyckelpassage beskriver Thomas Pynchon detta förhållande på sitt oefterhärmliga sätt: "Det betyder att det här Kriget aldrig var politiskt alls, att politiken bara var teater, ett sätt att avleda människors tankar… i hemlighet styrdes det istället av teknologins krav… av en konspiration mellan människor och teknik, av något som behövde krigets energiutbrott, som skrek: 'Åt helvete med pengarna, Nationens liv är i fara', men som egentligen menade: gryningen är nästan här, jag behöver min natts blod, kapital, kapital, kapital, ahh, mer, mer… " För Thomas Pynchon handlade de verkliga kriserna om anslag och prioriteringar, men inte ens mellan olika företag – det framställdes bara för att se ut på det viset – utan mellan de olika teknologierna: Plast, Elektronik, Flygplanstillverkning, och deras behov.I detta fokus på tekniken påminner Thomas Pynchon om den tyske litteraturvetaren och medieteoretikern Friedrich Kittler. Båda är lika besatta av att hitta det moderna samhällets motor i det anonyma militär-industriella-komplexets labyrinter.Friedrich Kittler, som dog 2011, återvände ständigt till "Gravitationens regnbåge". Han läste den närmast som en manual för vår tid, som en dokumentär betraktelse över raketbombens totaliserande effekt, ja, kanske som den enda dokumentärromanen värd sitt namn.Det brukar heta att kalla kriget tog slut 1989, att en annan värld tog sin början när Berlinmuren föll. Men den som läst Thomas Pynchon vet att världen fortfarande är en dyster plats. Politiken och retoriken må ha förändrats, men raketerna är fortfarande kvar. Det enda som har hänt är att de tekniska systemen blivit än mer omfattande, än mer avancerade, än mer autonoma och än mer dödliga. Krigsmaskineriet har inte tagit paus. Tvärtom.Så beskriver Thomas Pynchons roman också en båge, inte bara från uppskjutningsramperna vid Nordsjön till London, utan i tiden, från krigets slut in i romanens samtid och framtid. På romanens sista sida hänger en kärnvapenbestyckad missil rakt ovanför Los Angeles, på väg att utplåna miljonstaden. Där har den blivit hängande. När som helst kan den falla.Mattias Hagberg, författare

Går det att ha en stark övertygelse, och samtidigt vara öppen för andras åsikter om vad som är rätt och fel? Elena Namli funderar på triumfalismens arv i den europeiska idétraditionen. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Att läsa Abdulrazak Gurnahs romaner om den europeiska kolonialismen i Afrika är en omskakande upplevelse. Smärtan och medkänslan blir intensiv just eftersom författaren är återhållsam i sitt sätt att berätta. Sällan beskriver han starka känslor eller använder stora ord.I romanen "Efterliv" dras en ung kille, Hamza, in i ett blodigt krig mellan de tyska och brittiska kolonialmakterna. Samtidigt som han medverkar i ett för honom obegripligt krig utsätts Hamza för ett slags civilisationsprojekt. Den tyske oberleutnant som Hamza är betjänt till agerar som hans lärare. Gurnah skriver:”[officeren] gav [Hamza] en nästan omärkligt liten gillande blick när han gjorde bra ifrån sig, och log motvilligt när han åstadkom något oväntat. Du är väldigt duktig, sa han, men du är inte redo för Schiller ännu. Ibland fortsatte lektionerna även på eftermiddagen, så Hamza tyckte att det kändes som om han gick i skolan […]”För oberleutnanten står alltså förmågan att kunna läsa Schillers lyrik för civilisationens högsta punkt. Han skryter till och med om att Hamza en dag kommer att kunna läsa Schiller. Senare får Hamza Schillers "Kalender" som en sista gåva från sin officer.Gurnah ger en lika stram som obarmhärtig bild av vad kolonialismen gör med människor. Européer förde med sig krig och förslavning till Afrikas folk men de menade sig bidra till utvecklingen. Denna utveckling ansågs vara så värdefull att tvång inte längre var tvång och mord inte längre var mord.   Gurnahs lågmälda berättande aktualiserar frågan om triumfalismens plats i europeisk kultur. Går det att hålla något för sant och viktigt utan att samtidigt betrakta denna sin övertygelse på ett triumfalistiskt sätt? Kommer vi någonsin att kunna göra upp med föreställningen om den europeiska kulturens överlägsenhet?  Triumfalismen verkar vara vanlig i samband med starka övertygelser. Religiösa föreställningar om moral och frälsning, men också sekulära föreställningar om till exempel mänskliga rättigheter och demokrati antar ofta triumfalistiska former – de betraktas som segrande över andra föreställningar och hållningar. Om min uppfattning om det rätta och det sanna har segrat har jag också rätten att betrakta andras sätt att leva och tänka som underlägsna.Inom triumfalismens logik föreställer man sig den andres utveckling som en rörelse mot det man själv menar sig ha uppnått. När kristendomen var kolonialismens ideologi uppfattades den segrande kristna sanningen som målet för de andras utveckling. Till exempel användes både utbildning och våld som medel för att i andra kulturer införa normer från ”den överlägsna” kristna sexualetiken.Kristen moral som legitimering av kolonialism är till stor del historia. Men triumfalismen lever vidare. Olika visioner av modernisering, demokrati och inte minst mänskliga rättigheter betraktas av många i Väst som ett slags segertåg och ett mål för alla andra. Till exempel fördömde de kristna missionärerna all sexualitet utanför den heterosexuella familjen – idag bekämpar människorättsaktivister sådana konservativa tolkningar av sexualitet inom både kristendom och islam.Triumfalismen har flera rötter. Dess viktigaste grund är makten – den rejäla möjligheten att tvinga sina uppfattningar på andra människor. Men triumfalismen går också tillbaka på de idéer som företräddes av upplysningsfilosoferna, liksom av Karl Marx. Dessa europeiska humanister tänkte sig att all progressiv utveckling går i en och samma riktning.Just detta inslag i upplysningstraditionen behöver vi göra upp med. Men vilka resurser finns det för att motarbeta triumfalism när vi blir frestade att uppfatta vår egen utveckling som ett slutmål för andra eller till och med för alla? Om jag har rätt och om makten möjliggör triumfalistiska praktiker borde jämlik maktfördelning motverka triumfalismen. Men även den som kämpar för jämlikhet kan anamma triumfalism som sin hållning. En lika dråplig som träffsäker beskrivning av triumfalism finns i en av Umberto Ecos gamla essäer – den som heter ”Eloge till Thomas av Aquino”. Eco framställer den store teologen och filosofen Thomas av Aquino som en passionerad sanningssökare vars gärning ödeläggs när han helgonförklaras av kyrkan. Eco skriver:”[…] den olyckliga händelse som ödelägger Thomas av Aquinos liv inträffar år 1323 […] då Johannes XXII beslutar att helgonförklara honom. Det är som att få nobelpriset, bli invald i Franska Akademin eller få en Oscar. Man blir som Mona Lisa: en kliché. Det är det ögonblick då den store pyromanen blir utsedd till brandchef”.Thomas av Aquino är främst känd som den kristna rationalismens filosof. Förenklat menar Thomas att det finns en morallag som alla människor kan förstå med hjälp av sitt förnuft. Man behöver alltså inte vara kristen för att förstå vad som är rätt och fel. Med hjälp av förnuftet kan var och en inse vad som svarar mot gudomlig lag och vad som strider mot den. Med hjälp av denna sin lära och i en dialog med samtida muslimska teologer, framför allt Ibn Rushd, föreslår Thomas en modell för teologisk rationalism – ett sätt att förena teologi och vetenskap. I sin essä reflekterar Eco över vad som händer med Thomas teologi när den av kyrkan betraktas som en filosofisk och teologisk triumf. Från att vara ett levande sanningssökande blir Thomas rationalism till ett objekt för dyrkan – ja, Mona Lisa, en  kliché.För de flesta av oss idag är det inte Thomas av Aquino som i första hand behöver räddas från sin olycksaliga helgonstatus. Det många av oss dyrkar – i stället för att tänka, leva ut och förhålla oss till – är andra idoler: vetenskap, mänskliga rättigheter eller demokrati. För om man menar sig redan ha uppnått, eller nästan har uppnått,  demokratins och de mänskliga rättigheternas seger finns svaga incitament för att fortsätta tänka och diskutera med andra. Då gäller det att försvara denna sin antagna seger mot sanningens och moralens fiender.Vi behöver synliggöra och motarbeta förståelsen av utveckling såsom en rörelse mot ett och samma mål. I det avseendet tilltalas jag av Hanna Arendts syn på politiken. Hon tänker sig att genuint politiska projekt aldrig någonsin kan slutföras. Arendt påminner oss helt enkelt om att människor är dödliga och vad vi än företar oss måste det alltid göras på nytt av andra.Denna icke-linjära syn på demokrati borde gälla även när vi tänker och agerar i den globala världen. När människor självständigt utformar sina samhällen på olika sätt är det inte därför att de önskar få ett Nobelpris i demokrati. Det handlar om mänskliga och i de flesta fall både häftiga och knasiga försök att leva sina egna liv. Strävan att nå fram till det goda och det sanna är inte en tävling där det gäller att uppnå ett mål som redan är givet.Hanna Arendt var inte relativist. Det är jag inte heller. Allt är inte lika rätt och jag är redo att argumentera för mina uppfattningar i viktiga frågor. Men Gud bevare mig från frestelsen att se min egen uppfattning som ett mål för all andra människors utveckling.Elena Namli, professor i teologisk etik

Var finns de rena svaren och den avklarnade blicken på världen? När författaren Mattias Hagberg tar sig an frågan tycks svaren leda honom till en värld av brus, nonsens och trams. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.I Thomas Pynchons roman "V" från 1963 möter läsaren, bland mängder av andra romanfigurer och lösa berättartrådar, den tyske ingenjören Kurt Mondaugen. Det är tidigt 1920-tal och Kurt Mondaugen sitter i tyska Västafrika och analyserar radiobrus från atmosfären på jakt efter mönster. Han är del av ett världsomspännande forskningsprogram med den uttalade målsättningen att avslöja signalernas ursprung och mening. Kanske döljer sig ett meddelande i röran av radiovågor? En hemlig kommunikation? En kod?Kurt Mondaugen och hans kollegor vet inte att radiovågorna de avlyssnar och undersöker bara är atmosfäriska störningar, det vill säga ett naturligt brus som uppstår under vissa väderförhållanden eller i samband med solstormar. Här finns varken meddelanden eller mönster, bara en oöverskådlig kakofoni. Ändå upptäcker Kurt Mondaugen, eller rättar sagt en vän till honom, att bruset bär på ett budskap, en allvarsmättad mening på renaste tyska: Die Welt ist alles was der Fall ist. Världen är allt som är fallet.Ur det innehållslösa bruset har en oändligt meningsfull sats uppenbarat sig. Men varför?Thomas Pynchons lek med en av den moderna filosofins mest allvarstyngda utsagor är lätt att avkoda. "Die Welt ist alles was der Fall ist" är ingenting annat än den berömda första satsen i Ludwig Wittgensteins banbrytande verk "Tractatus Logico-Philosophicus" från 1921, en sats som inleder filosofens generalangrepp på vad han upplevde som den västerländska kulturens meningslösa pladder. Ludwig Wittgenstein ville inget mindre än att rensa vetenskapen i allmänhet och filosofin i synnerhet från allt onödigt tjatter. Med sin skrift ville han komma fram till ett fulländat, rent och logiskt språk, en begreppsvärld befriad från årtusenden av överlagringar, missförstånd och rena dumheter. Han ville, en gång för alla, rädda tanken och språket från sina egna tillkortakommanden. Eller som han själv skriver i förordet till "Tractatus": "Man skulle kunna sammanfatta hela innebörden av denna bok i ungefär följande ord: Det som går att säga, går att säga klart, och om det man inte kan tala måste man tiga."Ludwig Wittgenstein ville med andra ord resa en mur runt det filosofiska språket, han ville upprätta en demarkationslinje som inte fick överträdas. I sitt förord slog han fast: "Gränsen kommer alltså endast att kunna dras i språket, och det som ligger bortom denna gräns är helt enkelt nonsens."Thomas Pynchon vänder med andra ord ut-och-in på Ludwig Wittgenstein. I stället för att rensa språket och tanken låter han pladdret ta över. I romanen "V" uppstår det meningsfulla av en slump. Ur rymdens oändliga brus kan vad som helst råka framträda, till och med ett till synes meningsfullt filosofiskt påstående på tyska.Ja, hela Thomas Pynchons romankonst fungerar på samma sätt; ur ett närmast ändlöst flöde av ord, intriger och digressioner framträder en svårgripbar meningsfullhet, eller i alla fall något vi kan kalla realism, en sorts oöverskådlighet eller åtminstone osäkerhet som liknar livet självt. Hos Thomas Pynchon är det bruset som regerar, just för att verkligheten är alltför motsägelsefull för att rymmas inom ett språk, än mindre mellan ett par bokpärmar, vare sig det handlar om ett filosofiskt traktat eller ett omfattande romanbygge.För Thomas Pynchon är det med andra ord själva meningslösheten som är grejen. Hans mål är nonsens som realism, ett meningsbärande strunt, eller rent trams om man så vill.Scenen med Kurt Mondaugen i Thomas Pynchons debutroman kan upplevas som ett frontalangrepp på Ludwig Wittgensteins filosofiska program, som en bredsida ämnad att slå omkull en av nittonhundratalets mest inflytelserika tänkare med ett enkelt narrstreck. Men saken är något mer komplicerad än så. Ludwig Wittgenstein läste själv med glädje allsköns trams, som till exempel nonsenslitteraturens egen bibel, "Alice i underlandet", och han lär till och med ha sagt att han kunde föreställa sig ett helt filosofiskt verk uppbyggt enbart av olika skämt.Mellan Ludwig Wittgensteins sparsmakade filosofiska satser och Thomas Pynchons överflödande, karnevaliska litterära upptåg finns en märklig affinitet, som om de båda arbetade sig fram mot samma problemområde, fast från två diametralt olika utgångspunkter.Precis som Thomas Pynchon älskade Ludwig Wittgenstein att osäkra sitt eget bygge. Gång på gång reser han stegen, bara för att lika snabbt plocka bort den. "Mina satser är klargörande på det sättet att den som förstår mig till slut inser att de är nonsens…" heter det till exempel mot slutet av "Tractatus". Och i "Filosofiska undersökningar", det postumt utgivna storverket: "Filosofins resultat är upptäckten av rent och skärt nonsens och av bulor som förståndet fått genom att ränna emot språkets gränser. Dessa, bulorna, låter oss inse värdet av upptäckten."Ja, kanske har varken filosofin eller litteraturen någon annan uppgift än att banka fram dessa mentala bulor, rådbråka våra sinnen tills vi tappar förståndet och inser att leken är en lika framkomlig väg som allvaret.Kanske har Sveriges egen nonsensprinsessa, poeten Isabella Nilsson, sammanfattat detta drag hos Ludwig Wittgenstein allra bäst, när hon, med en blinkning till det allvarstyngda budskapet i "Tractatus" skriver: "Om det man inte kan tala måste vi tramsa." En nonsenspoetisk tes värd att spika upp på varenda litterär port i hela fantasins rike: "Om det man inte kan tala måste vi tramsa."Eller som Gunnar Ekelöf, Sveriges höglitterära mästertramsare, uttryckte samma sak i en av dikterna i samlingen med den talande titeln "Strountes" från 1955:När man kommit så långt som jag i meningslöshetär vart ord åter intressant:Fynd i myllansom man vänder med en arkeologisk spade:Det lilla ordet dukanske en glaspärlasom en gång hängt om halsen på någonDet stora ordet jagkanske en flintskärvamed vilken någon i tandlöshet skrapat sitt segaköttFinns det då någon poäng med denna essä, detta snirklande och eklektiska refererande till några av förra århundradets mest uppburna farbröder: Ludwig Wittgenstein, Thomas Pynchon och Gunnar Ekelöf…? Finns det en sensmoral, ett budskap, något att avtäcka och ta med sig hem? Eller är detta också bara radiobrus, signaler utan något uppenbart sammanhang, atmosfäriska störningar som ordnar sig till något som låter sammanhängande och begripligt men som i själva verket inte är något annat än ett tramsigt spratt?Ja, säg det?Kanske är det till syvende och sist så som kungen formulerar det i "Alice i underlandet" när han kommenterar ett vittnesmål i berättelsens avslutande rättegång, en kommentar som har bäring på hela romanen, men som också går långt utanför själva fiktionen:"Om det nu inte finns minsta mening i det, sa kungen, så spar vi en massa besvär eftersom vi då inte behöver försöka hitta någon."Mattias Hagberg, författare

Också den som är på flykt har fattat ett medvetet beslut. Gustaf Grapengiesser funderar över hur samhället värderar migranter utifrån skälen för deras uppbrott. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.En septemberdag byter jag min vanliga existens med bas utanför Simrishamn, mot en helt annan i Nicosia på Cypern. Väl på plats köper jag en motorcykel, en liten enkel maskin från 90-talet med 400 kubik. I fickan har jag mitt pass som låter mig passera över gränsen till den norra ockuperade delen av ön. En hård, men samtidigt överraskande informell gräns, erkänd av den norra sidan men inte av den södra grek-cypriotiska. Den här informella linjen är också en del av EU:s yttre gräns, men på grund av sin tveksamma status är den fortfarande relativt enkel att passera även för den som inte har sina papper iordning.Att flytta till en främmande plats, att byta ett kulturellt sammanhang mot ett annat, kan försätta en i ett särskilt tillstånd eller känsloläge.  Den amerikanske psykoterapeuten Greg Madison kallar det existentiell migration. På svenska skulle den långa titeln på hans studie av fenomenet från 2010 lyda: Hemmahörandets upphörande – oberättade historier om att lämna hemmet och den globala omlokaliseringens psykologi och han intresserar sig alltså för dem av oss som uttrycker något fundamentalt med vårt val av boställe. I kärnan av den existentiella teoribildningen finns vår förmåga att göra val och jag har onekligen både valt och använt min frihet. Men jag, en privilegierad och tillfällig migrant med nyköpt motorcykel, är inte den enda som rör sig över gränsen mellan öns norra och södra sida. Varje dag anländer asylsökande från olika delar av världen. Man ser dem vid ringmuren runt den gamla delen av staden. I gryningen trängs de på vid Oxi-square i hopp om att få något av de daglönejobb som erbjuds av stadiga män i slitna pick-ups.Jag möter dem också på det center för asylsökande där jag arbetar under min tid på Cypern. Men trots att vi rör oss på samma platser så ingår de inte i Madisons definition av existentiell migration. Anledningen kan tyckas självklar. Den som är flykting ska inte, heter det, ha gjort något aktivt val; för att räknas som flykting måste man ha tvingats till sin förflyttning. Den här synen förenar intressant nog både många som är kritiska till flyktinginvandring och personer som vill se en generösare flyktingpolitik. Den ena sidan strävar efter att identifiera så få av de asylsökande som möjligt som verkliga flyktingar, medan den andra, av humanitära skäl, strävar efter att erkänna en så stor grupp som möjligt som flyktingar. Men rätten till asyl bygger ur bägge gruppernas perspektiv på att den sanna flyktingsituationen inte rymmer några valmöjligheter.Vår förmåga att göra val och reflektera över våra mått och steg är som sagt grundläggande i det existentiella perspektivet. Det är rent av vad som definierar oss som människor. Valen gör oss till subjekt inför oss själva. Men det är också så att när vi känner igen och erkänner den andres val förstår vi också henne som ett mänskligt subjekt. I situationer när vi inte erkänner, eller ser den andres val, underkänner vi alltså i viss mån dennes mänsklighet. Den här människan omformas till att endast bli en siluett i ett kollektiv, utan historia eller identitet. Någon som liksom bara uppstår vid gränsen som ”nyanländ”.Den italienske filosofen Giorgio Agamben använder begreppet la nuda vita, det nakna livet för att beskriva hur livet värderas i den här situationen. Det är ett liv som ifall det avslutas saknar tillräckligt värde för att något ska anses ha gått förlorat, likt hur vi vant oss vid att unga kroppar namnlöst sjunker ner i Medelhavets djup. Istället blir flyktingen en abstraktion, ställd utanför rätten till rättigheter. Nakenmänniskorna beskrivs med siffror som en ansiktslös flodvåg med toppar och dalar, de representerar antingen olika former av hot eller räknas till de fördrivna, borttappade och röstlösa.Personerna jag träffar på Cypern kommer främst från olika länder i Afrika. Unga män från exempelvis Nigeria, Kamerun, Liberia, Guinea och Demokratiska republiken Kongo. Ibland kommer det familjer med småbarn. En del bär med sig akademiska eller medicinska studier i ryggsäcken, andra vet inte att fem är ett lägre tal än tio. En dag kom det in en ung poet till centret och la fram tre av sina böcker framför mig. En av titlarna var Au Banquet de la Modernité, och det stämmer ju, han och jag möts här på denna modernitetens sena bankett. Han har sökt sig till Europa av existentiella och politiska skäl, det finns som han ser det ingen framtid för honom i Kamerun annat än att just finnas till. Han har gjort sitt val, och begett sig hit på en osäker strapats, han har tagit en kalkylerad risk, han har beslutat om sina insatser.Människorna jag möter här längtar alla efter något, till något, och inte enbart bort från något, de letar efter sin existentiella plats i den här världen. Vi skiljer oss förstås i våra privilegier, men vi befinner oss bägge här som produkter av olika former av beslut. Det kan vara privilegierade val, men det kan också vara val som görs av nödvändighet, inte minst eftersom också drömmar är allvarliga saker.Det finns ett mer radikalt sätt att se på saken: att det är just hos personer som upplever krig eller politisk förföljelse som frihetspotentialen blir som mest akut. I den akuta situationen tvingas du att välja din väg, ska du stanna eller ska du gå? I ett sådant, akut skede, görs en mängd olika existentiella val som matas av föreställningen om självförverkligande och närs av drömmen att hitta en plats där man kan nå sin fulla potential.För den som inte ställs inför sådana situationer är det istället lätt att hamna i ett tillstånd av riktningslöshet och tänka att man väl ska bo ”nånstans” eller jobba med ”nånting”. Just personer i mer privilegierade situationer ställs kanske allt för sällan inför de radikala val som existensen egentligen erbjuder. Kanske behöver vi förstå och se att den andre har gjort val för att inse att också vi kan göra det. Madisons begrepp existentiell migration passar in bra här, för det identifierar och hjälper oss att problematisera hur våra självbilder förändras när vi förflyttar oss, när vi migrerar. Men det gäller ju förstås all sådan förflyttning.Moderniteten har gett oss bilder som gör det möjligt för oss att föreställa oss andra världar och att drömma stort. Även om man saknar dem man lämnat och platserna som går förlorade, vet vi att det är de avgörande valen som gör oss till dem vi är på den nya platsen där vi befinner oss. Flykten är inte längre en fråga om att i ett akut läge byta plats utan också om att i viss mån byta identitet och föreställning om vem man kan bli.Det är just det här som är poängen, att valet är som mest existentiellt när det är livsavgörande. Att flykten är både ett val och en nödvändighet. Och att migration för individen alltid är en existentiell erfarenhet.Gustaf Grapengiesser