Gammal misstro mot skådespelaren tar ny form

Skådespelaren har ända sedan antiken kritiserats för att de gestaltar någon annan än sig själv. Teaterforskaren Kent Sjöström ser den gamla misstänksamheten återuppstå i ny skepnad i vår tid.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Teatern och skådespelaren har i olika sammanhang och under olika historiska epoker betraktats med misstroende och fientlighet. Man kan rent av tala om en historisk tradition av antipatier där teaterscenen och skådespelarens förvandlingskonst har misstänkliggjorts i egenskap av moraliska instanser. I denna tradition möts filosofer och religiösa moralister, men också teaterpraktiker med olika agendor. För en av de mer kända kritikerna av teatern, filosofen Platon, är rolltagandet eller snarare imitationen möjlig, men bara om den begränsas till människor av samma kön, samma sociala klass och av liknande moral. Imitationen är nämligen formativ, man tenderar att bli det man imiterar. Om man går utanför dessa ideala karaktärskrav och om individen träder utanför sin givna roll, riskeras anarki. Ytterst är det alltså staten som hotas av teaterns rolltagande, då varje rolltagande visar på ett alternativ till det bestående.

En av de kristna kyrkofäderna, Tertullianus, varnar cirka år 200 för all förvanskning av ens identitet, som atletens muskelövningar eller mannens skäggrakning. För skådespelaren är det en förbrytelse att gestalta såväl nobla handlingar som skurkaktiga dåd: i det förra fallet iklär man sig en falsk dygd, i det andra upprepar man en syndig handling. Identiteten är given av gud och att förändra den är uppror och blasfemi. De engelska puritanerna fullföljer med stor entusiasm de angrepp mot teatern som de medeltida teologerna lagt grunden till. Puritanerna fick ett växande inflytande över samhällslivet efter Elisabet I:s död i början av 1600-talet, ett inflytande som senare ledde till att Londons teatrar stängdes 1642. Att män förställde sig och klädde sig som kvinnor, vilket var regeln inom den Elisabetanska teatern, var ett av flera brott mot den gudomliga ordningen och den givna identiteten. Det ideala var att varje persons handlingar skulle svara mot hennes inre essens. Även upplysningstiden ger exempel på den anti-teatrala tendensen och den franske filosofen Jean-Jaques Rousseau fick anledning att formulera sin skepsis mot scenkonsten när uppförandet av en teater diskuterades i hans hemstad Genève under 1750-talet. Även om en teater kunde bidra till bättre seder i det redan fördärvade Paris, skulle skådespelarnas närvaro korrumpera det pastorala Geneve, enligt Rousseau. Också han misstror teaterns representationer, och menade att den folkliga festen i stället ger människan möjlighet att framstå i sin ideala och sanna skepnad: som sig själv.

kan eller bör en skådespelare av en viss identitet – som sexuell orientering, etnicitet, funktion eller klass – spela en roll av en annan identitet? H

Dessa angrepp på teatern är inte ointressanta, de täcker ett brett fält av moralfilosofiska teorier som kan ge teatern incitament till utveckling, men lika ofta bärs de fram av hatiskt bigotteri. Ett genomgående drag är misstänksamheten mot människan som framträder som någon annan än den hon själv är. Lite överraskande finner man också idag ekon och resonanser till denna vaksamhet gentemot falsk representation: det gäller diskussionen om vilken skådespelare som kan eller ska gestalta en viss roll. Det är inte bara i samhället i stort som representationens kris diskuteras; debatten är lika intensiv och angelägen inom scenkonsten.

Skådespelarens sätt att förhålla sig till rolltagandet har de senaste decennierna vidgats radikalt, och teaterns uttrycksformer och berättartekniker har blivit allt fler. Här finns en omförhandling om vad en skådespelare är, gör, eller representerar, och ibland en uppluckring mellan dokument och fiktion. Men synen på vad varje skådespelare kan representera, i kraft av sin identitet, har samtidigt problematiserats alltmer. Under senare tid har speciellt en aspekt i skådespelarens rolltagande uppmärksammats: kan eller bör en skådespelare av en viss identitet – som sexuell orientering, etnicitet, funktion eller klass – spela en roll av en annan identitet? Här finns en maktaspekt, och de kritiska debatter som uppstått har handlat om hur grupper som anses falla utanför majoritetsnormen har gestaltats, och av vem. I diskussionen har hävdats att roller som invandrare, flyktingar, rasifierade, sexuella minoriteter, överviktiga eller funktionsvarierade bör vara representerade av en skådespelare från den egna gruppen. Ett grundantagande är att den egna identiteten eller den egna gruppens erfarenheter är en nödvändig förståelsegrund för rollgestaltningen. Det ses alltså som ett värde att avståndet mellan roll och skådespelare är så litet som möjligt. Skådespeleri är enligt detta resonemang jaguttryckande och gestaltningen är baserad på den egna erfarenheten. Man ska inte ikläda sig en främmande klädnad, eller med Jagos ord till Othello: ”Men should be what they seem”.

Sommaren 1945 hade Brechts anti-nazistiska pjäs Tredje rikets fruktan och elände premiär i New York. Brecht, som befunnit sig i USA sedan 1942, såg till att ha inflytande över rollbesättningen. Den afro-amerikanske skådespelaren Maurice Ellis spelade en nazistsoldat, och i föreställningen gör han en white-face – han har alltså vitsminkat sitt ansikte. Detta sätt att markera rolltagandet, med distans och teatral lekfullhet, väckte kritikernas undran och irritation. Man frågade sig varför Ellis, för att spela arier, hade vitkalkat panna och kinder och lämnat resten av sin mörka hy synlig.

När Brecht intervjuas om rollbesättningen framhåller han att en afro-amerikansk skådespelare kan spela vilka roller som helst, det är talangen som räknas. Brecht beklagar den amerikanska konventionalismen och anser att frågan om vilka roller svarta ska spela är idiotisk; de kan spela i allt från Shakespeare till Ibsen och O´Neill. Han säger: ”Om han spelar Hamlet, låt honom vara en dansk prins, om det är Ibsen, låt honom tolka en norsk, och om det är O'Neill, låt honom vara amerikan.” Men detta ska inte misstas för att Brecht menar att alla skådespelare kan spela allt, Brecht framhåller genomgående kravet på skådespelarnas kunskap för en viss rollbesättning. Och det är här dagens utmaning finns. Det handlar om vilken kunskap, eller erfarenhet, eller identitet, som anses kunna ansvara för fiktionen och berättelsen. I detta dilemma står i huvudsak två hårdragna synsätt på spel: en syn på rollen som en funktion eller konstruktion, eller rollen som en essentiell representant för personligt upplevd erfarenhet, som syftar till ett slags fusion mellan skådespelare och roll.

Skådespelaren är inte rollen, i motsats till vad den tröttsamma och kommersiella retoriken påstår

Även i den mest triviala rollbesättning avslöjas en kunskapssyn – rollbesättningar kan nämligen vara mer eller mindre stereotypa, eller mer eller mindre tankeväckande. Åskådaren ser inte bara rollen och låter sig förtrollas av den, åskådaren ser också skådespelarens arbete och bedömer relationen mellan skådespelaren och rollen. En oväntad rollbesättning, likt den Brecht talade för, ser klyftan mellan roll och skådespelare som en kreativ distans och ett bejakande av förmågan att inta olika perspektiv. Skådespelaren är inte rollen, i motsats till vad den tröttsamma och kommersiella retoriken påstår, och skådespelaren kan så mycket mer än att representera sig själv.

Kent Sjöström, docent i teater, lärare och forskare på Teaterhögskolan i Malmö