EGL093 Tokyo Godfathers: Satoshi Kons Weihnachtsfilm zwischen Wunder und Wirklichkeit in den Hinterhöfen von Tokio

Dec 18, 2025

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HANA "Ich bin ein kleines Missgeschick Gottes. Ganz tief in meinem Herzen bin ich eine Frau." GIN "Frauen können Kinder kriegen." HANA "Ganz genau. Wunder gibt es immer wieder. Stell dir vor, so was wie der Jungfrau Maria könnte auch mir passieren"

Micz und Flo haben sich zur Vorweihnachtszeit übers Wochenende zu einem Podcast-Retreat ins Brandenburger Land nördlich von Berlin zurückgezogen. Passend zur Weihnachtszeit schauen wir uns den Anime „Tokyo Godfathers“ von Satoshi Kon an und besprechen ihn am nächsten Tag auf einer Wanderung in Krummensee. „Tokyo Godfathers“ hat Flo schon vor über 20 Jahren berührt, als der Film 2003 herauskam, und ist ein perfekter Weihnachtsfilm mit allen prägenden Merkmalen des Genres: Er spielt am Weihnachtsabend im verschneiten Tokio, es geht um Wunder, ein verlorenes Kind und den Zusammenhalt von Familie. Held:innen der Geschichte sind die drei Obdachlosen: Hana, eine Transfrau, Gin, ein Alkoholiker und Miyuki, einem Teenager-Mädchen, das von zu Hause abgehauen ist. Sie sind auf der Suche nach der Mutter eines Babys, das sie im Müll gefunden haben, und wachsen dabei weit über ihre Grenzen hinaus. Der Film zeigt Mut und Barmherzigkeit im Randmilieu der Gesellschaft und benennt dabei Themen, die nicht nur in Japan tabuisiert sind: Alkoholismus und Spielsucht, Wochenbettdepression und Todgeburt, Gewalt an Obdachlosen und mangelnde Akzeptanz von Transsexuellen. Er schafft eine hohe emotionale Verbundenheit mit den Figuren, die Satoshi Kon wie echte Darsteller:innen inszeniert. Mit wenigen Strichen und zugleich karikaturesken Zeichnungen gelingt ihm eine starke Identifikation mit den Hauptfiguren. Satoshi Kon ist 2010 im Alter von 46 Jahren an Bauchspeicheldrüsenkrebs gestorben. Sein Œuvre ist weit über Japan hinaus bekannt. Er inspirierte Regisseure wie Christopher Nolan und Darren Aronofsky mit seinen Filmen. Wie auch Akira Kurosawa greift Satoshi Kon westliche Ideen in seinen Werken auf. Insbesondere die Psychoanalyse und Traumdeutung Sigmund Freuds finden bei Kon künstlerischen Ausdruck. „Tokyo Godfathers“ kann wohl von der Dramaturgie und Erzählung als der "normalste" von Satoshi Kon gelten. Wunder spielen zwar eine Rolle, aber immer so, dass sie auch ein Zufall sein könnte, ein ganz kleiner Zufall, der aber in der Realität passieren kann. Auf unserer Wanderung durch Krummensee Richtung Haussee können wir auch einen Weg nicht passieren, eine Absperrung mit dem Hinweis "Jagd auf diesen Wegen" veranlasst uns zum Umdrehen. Wir laufen stattdessen zum Krummer See. Dort treffen wir zwar auf keine weiteren Absperrungen, aber Micz bleibt für den Rest der Wanderung beunruhigt – auch wegen eines Pick-ups, der uns entgegenkommt. Der Fahrer mit Schirmkappe und breiten Nacken grüßt uns zwar freundlich, doch als wir dem Auto nachschauen, sehen wir auf der Ladefläche mehrere Rehe. Am Ende der Episode stehen wir an einem Hochsitz und scherzen darüber, ob die Folge überhaupt noch veröffentlicht wird – und ob man im Abspann vielleicht schon einen Schuss hört...

Shownotes

Mitwirkende

Florian Clauß
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Micz Flor

Im Kanon von Satoshi Kon hebt sich Tokyo Godfathers (2003) von den übrigen Werken ab: keine unzuverlässigen Realitätsebenen wie in Perfect Blue, keine zeitspringende Erinnerungsmontage wie in Millennium Actress, kein barockes Traumgewitter wie in Paprika. Stattdessen eine fast klassische, linear erzählte Odyssee durch Tokyo, die in einer Weihnachtsnacht beginnt, als drei Obdachlose – Gin, Hana und Miyuki – ein ausgesetztes Baby finden. Kon verschiebt sein zentrales Thema – die Instabilität von Identität – vom Psychischen ins Soziale: Wer wird gesehen, wer verschwindet? Wer zählt als Familie, wer gilt als „weggeworfen“? Gleichzeitig ist Tokyo Godfathers ein Film, der offen mit Genretraditionen arbeitet: Zufälle häufen sich bis an die Grenze des Plausiblen, das Unwahrscheinliche fühlt sich an wie Schicksal. Gerade im Weihnachtsfilm ist das ein Vertrag mit dem Publikum: Hier darf die Welt für einen Moment so gebaut sein, dass Vergebung möglich scheint. Kon zeigt, wie Menschen handeln, wenn sie sich erlauben, an die Möglichkeit des Guten zu glauben.

Die Wärme des Films ist teuer erarbeitet. Wie bei vielen anspruchsvollen Anime-Kinofilmen der frühen 2000er war das Budget im Vergleich zu westlichen Animationsproduktionen sehr klein; in öffentlichen Quellen kursieren nur Schätzungen, aber ein Bereich von wenigen Millionen US-Dollar (bzw. einigen hundert Millionen Yen) gilt als plausibel. Jeder zusätzliche Shot, jede komplexe Massenszene, jede Korrektur spät in der Pipeline multipliziert Kosten. Und Kon ist bekannt dafür, dass er Timing, Blickachsen und Ausdruck nicht „ungefähr“ wollte. Madhouse, das Studio hinter allen großen Kon-Arbeiten, war für solche Projekte prädestiniert: künstlerische Ambition, aber auch Produktionsrealismus. Die Lösung lag bei Kon fast immer in radikaler Vorarbeit. Seine Filme sind in der Storyboard-Phase praktisch „abgedreht“; dadurch lässt sich teueres Herumprobieren in späteren Phasen vermeiden. Bei knappem Budget wird Planung zur Ästhetik. Man sieht das in Tokyo Godfathers besonders deutlich: Der Film wirkt dynamisch, doch er verschwendet kaum Einstellungen. Bewegungen sind motiviert, Ortswechsel ökonomisch, und viele „Spektakel“-Momente (Verfolgungen, Stürze, Chaos) leben von präziser Montage und klarer Raumgeometrie. Ein weiterer Produktionsvorteil: Kon setzt Komplexität selektiv. Wo es zählt – in Mimik, Reaktion, Körpergewicht, in den Übergängen von Komik zu Schmerz – ist die Animation aufwändig. Dazwischen erlaubt sich der Film Vereinfachungen, ohne dass sie als Sparmaßnahmen auffallen, weil Komposition und Rhythmus stimmen. Gerade diese Strategie macht Tokyo Godfathers so „filmisch“: die geführte Inszenierung.

Dazu kommt Kons Hang zur Recherche. Tokyo Godfathers ist auch deshalb glaubwürdig, weil er sich für „unfotogene“ Details interessiert: Hinterstraßen statt Postkartenmotive, Müllplätze statt Shoppingboulevards. Kon hat mehrfach betont, dass ihn weniger das modische Tokyo als vielmehr die Rückseite der Stadt fasziniert. Für die Produktion bedeutet das: Location-Scouting (Fotoreferenzen), genaue Beobachtung von Licht, Beschilderung, Architektur, Winteratmosphäre. Auch der Umgang mit Darstellerischem ist typisch Kon. Er dachte Figuren als „Actors“ und Animation als Schauspielregie – nur dass die Performance nicht auf dem Set entsteht, sondern in Zeichnung und Timing. Dass er teils Referenzmaterial aufzeichnete (Bewegungen, Reaktionen, Körperhaltungen), passt zu dieser Philosophie: Der expressive Moment soll nicht willkürlich wirken, sondern wie gesteigerte Wahrheit.

Der Film ist auffällig „cartooniger“ als viele Kon-Zuschreibungen erwarten lassen. Die Gesichter können gummiartig überziehen, Emotionen kippen in Slapstick, Körper werden elastisch – und im nächsten Moment ist alles wieder schwer, müde, kalt. Dieser Wechsel ist nicht bloß Tonmischung, sondern eine zeichnerische Ethik. Das Expressive ist hier ein Mittel, um Würde nicht mit Nüchternheit zu verwechseln: Die Figuren dürfen grotesk sein, ohne lächerlich gemacht zu werden. Gerade Hana profitiert davon. Kon erlaubt der Figur große, melodramatische Gesten – aber die Inszenierung steht nie gegen sie. Komik kommt aus Situation, Timing und Überforderung, nicht aus Entmenschlichung. Gleichzeitig ist Tokyo Godfathers eine Hommage an Tokyo – allerdings eine unromantische. Kon zeigt die Stadt als System von Schichten: Neon und Luxus oben, Kälte und Ausschluss unten. Die Reise der Figuren führt durch soziale Räume (Hotelhochzeit, Yakuza-Umfeld, Unterführungen, Notunterkünfte) und macht Tokyo zur moralischen Topografie. Die Stadt „prüft“ die Figuren, aber sie bietet auch Nischen von Wärme: zufällige Hilfe, temporäre Gemeinschaft, kurze Blicke von Anerkennung. In einem klassischen Stadtsinfonie-Film wäre das die Poesie der Metropole; bei Kon ist es die fragile Möglichkeit, nicht völlig zu verschwinden.

Satoshi Kon starb am 24. August 2010 mit nur 46 Jahren an Bauchspeicheldrüsenkrebs. Sein unvollendetes Projekt Dreaming Machine blieb als Nachlass zurück: Kon hatte dort – so berichten Weggefährten – besonders viel in Storyboards und Konzeption gebunden. Produzent Masao Maruyama, der Kon über Jahre künstlerisch den Rücken freihielt, sprach später offen darüber, wie schwierig (und vielleicht unmöglich) es ist, einen so autorenzentrierten Film „für“ Kon fertigzustellen, ohne ihn in etwas anderes zu verwandeln. Gerade weil Kons Regie so stark in Planung, Übergängen und visueller Logik steckt, ist sein Nachlass nicht einfach ein Skript, das ein anderer inszenieren kann. Er ist eine Handschrift.

Zu dieser Handschrift gehört auch die häufige psychoanalytische Lesbarkeit seiner Filme. Kon selbst hat sinngemäß anerkannt, dass seine Werke psychoanalytisch interpretiert werden können – nicht weil er „Freud verfilmen“ wollte, sondern weil Themen wie Begehren, Verdrängung, Spaltung und Projektion strukturell in seinen Geschichten liegen. Am klarsten lässt sich das an Paprika (2006) zeigen, dem Film, in dem Traum und Wirklichkeit nicht mehr nur ineinander übergehen, sondern regelrecht kollabieren.Träume sind nicht „Botschaften in Klartext“, sondern ein Strom aus Verdichtung, Verschiebung und Metapher. Genau so montiert Kon seine Traumsequenzen: Motive springen, verbinden sich über formale Ähnlichkeiten, Figuren wechseln Identitäten, Räume verlieren Kontinuität. Was nicht integriert wird, kehrt wieder – als Störung, als Invasion der Traumlogik in die Wachwelt. Der Film als Eskalationsprinzip: Je weniger Kontrolle, desto größer die Bildflut, desto massiver die „Rückkehr“ des Verdrängten. Kon liefert aber keine „klinische“ Psychoanalyse, sondern eine filmische. Er zeigt weniger Diagnose als Mechanik – wie Innenwelten als Bilder nach außen drängen. Und er lässt die Deutung offen genug, dass psychoanalytische Lesarten möglich sind, ohne dass sie die einzigen wären. Genau darin liegt seine Modernität: Kon baut Filme, die interpretierbar sind, weil sie formal schon interpretieren – sie machen sichtbar, dass Menschen sich selbst über Geschichten und Bilder konstruieren.

Tokyo Godfathers wirkt neben Paprika wie das Gegenteil: keine Traumkaskaden, keine Bewusstseinsbrüche. Aber wenn man ihn im Lichte dieses Nachlasses betrachtet, erscheint er als komplementäres Werk. Dort, wo Paprika die inneren Bilder nach außen explodieren lässt, zeigt Tokyo Godfathers die äußere Welt als Prüfstein des Inneren. Und wo Paprika von der Gefahr des Eskapismus erzählt, erzählt Tokyo Godfathers von der radikalen Gegenbewegung: dem Schritt in Verantwortung, in Beziehung, in die Realität – selbst wenn sie kalt ist. So wird Tokyo Godfathers auch zum stillen Vermächtnisfilm. Nicht weil er „letzte Worte“ enthält, sondern weil er eine These formuliert, die Kons ganzes Werk erdet: Das Wunder ist nicht die Aufhebung der Wirklichkeit, sondern die Möglichkeit, in ihr anders zu handeln. In einer Nacht, in einer Stadt, in einem Leben, das eigentlich schon abgeschrieben war.