OBS: Radioessän

I backen ligger en utomjording i sörja och söker kontakt. Om natten vaknar plastfigurer till liv och en armé av befriade övervakningsgosedjur driver runt. Katarina Wikars söker efter leksakernas själ. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-10-17.I botten på gamla backar ligger en sörja av legobitar, plastdjur, japanska monster, stickade fingerdockor, odefinierbara tingestar som man inte vet är gjorda av damm eller tyg, träsnurror, en batman utan huvud. Vi rensar ut min sons barndom och jag frågar: Vill du ha nåt av det här? Nä. Så vi hivar allt i soporna.Utom en mycket märklig tingest. Ett slags fallosliknande glasrör med en rostfärgad smutsig vätska i. Jag trycker på en silverfärgad knapp och någon börjar prata med små differentierade pip, någon börjar hoppa upp och ner i det grumliga. Där är en liten marsian. Från början har den varit i alldeles klart vatten men nu tio år senare har hens hem förvandlats till sörja.Jag kan inte säga att det är sorg. Men det är en känsla. Kanske har det med kommunikation att göra. Jag trycker, den svarar. Jag trycker tre gånger. Den säger nåt annat.Jag tar med den till jobbet. Alla skrattar och säger: man vet inte om det är porr eller rymden. Jag tar den franske filosofen Roland Barthes i handen och läser vad han sa om leksakerna i sin essäbok ”Mytologier”. Han kommer fram till de vanliga leksakerna speglar en mikroskopisk vuxenvärld, är resultatet av det moderna vuxenlivets myter eller yrkesfärdigheter: läkarväskor, torkhuvar, tåg och rymdskepp. Och varför det då kan man fråga sig?Barthes svarar: För att få barnet att acceptera allt innan det ens börjar reflektera över saker och ting, skapa ett alibi för en värld som i alla tider framställt soldater och hemmafruar. En beskrivning av allt det som den vuxne inte förvånar sig över: kriget, byråkratin, det otäcka, Marsmänniskor.Barnet blir så en konsument, aldrig en skapare, barnet skapar inte världen, det använder den. Man förbereder det för ett liv utan spänning, utan överraskningar, utan glädje.Barnet får inga drivfjädrar till vuxenlivets orsakssammanhang utan får dem färdiga. Avbildande leksaker vill skapa konsumerande barn.Vad är det som kommer att hamna på tippen i en nära framtid? Jag går in i den stora leksaksaffären, och tackar min lyckliga stjärna över att barnen vuxit upp och att jag egentligen inte behöver konfronteras med detta mer. Konstaterar att världen är sig lik, spa-set kanske inte fanns för tjugo år sen men prinsessor och torkhuvar och transformers och tanks. Barthes hade känt igen sig, hushållet och rymden och kriget och slottet.Och istället för att fråga ett förbipasserande barn vad det vill ha av allt det här, och istället för att fråga en stressad förälder vad det ska kompensera sin bortovaro med så koncentrerar jag mig på själva leksakerna. Jag har inte sett ”Toy story” 1 och 2 och 3 och läst HC Andersen för intet. Jag vet att när affären stänger ner och när barnen gått till skolan så börjar leksakerna att prata med varandra. Och visst finns där en leksakernas hierarki. Vilka är de finaste i allas ögon? Och vilka är det som föräldrarna skäms mest över? De där gigantiska plastborgarna och slotten, de där som inte har varit i närheten av en genuskurs? Så många småbarnsfamiljer badar i kinesiska plastpryttlar som andra barn än deras egna tvingats tillverka. Är det vad som får oss att slå ut med händerna, och harkla lite när gästerna snavar över ännu en rymdstation och några mutanter. Är det orättvisorna? Eller att barnen frodas i det oorganiska när föräldrarna gjort det organiska till sitt mantra i denna långkoks- och surdegsera i medelklassen. De satans barnen vill inte måla med vattenfärgerna som köpts för dyra pengar i konstnärsmaterielaffären utan transformera en redan färdigtillverkad transformer. Inte göra film utan se Disneys julfilm.Jag talar med mitt rymdmonster jag räddat ur soporna. Den har faktiskt förändrat sig själv bortom tillverkarens intentioner, blivit en annan i sitt smutsiga vatten. Och väninnan som en gång skänkt den till min son säger när jag mailat henne en bild: Pratar den fortfarande? Och då tar jag liksom tillbaka allt jag sagt om den okonstruktiva plasten. Det går att knyta an till vad som helst.Och anknytning är just vad det handlar om i den argentinska författaren Samanta Schweblins episodroman ”Kentukis”. En kentuki finns bara i Schweblins roman, men skulle mycket väl kunna existera i verkligheten. Det är en hybrid mellan ett gosedjur och en mobil med kamera för 279 dollar. Kan vara en fluffig kanin. En mullvad. En kråka. Se ut lite hur som helst men när du väl fått hem den och laddat den, det är först då som du märker om den är hängiven, aggressiv, påflugen eller rent av kriminell. För på andra sidan, bakom mjukisdjurets små ögon finns det en annan människa, någonstans i världen, som interagerar med dig och ser allt du gör, när du äter, älskar, duschar, om du inte sätter en hink över huvudet på den eller dränker den i handfatet. Ända sen Freuds dagar vet vi att det är kusligt där i gränslandet mellan levande och dött, människa och maskin.Nu har vi lämnat barndomen bakom oss men tagit med oss både gosedjuren och övergivenhetshålen i hjärtat. I det frivilliga övervakningssamhället som Samanta Schweblin skriver fram återstår det bara att ha en kentuki eller vara en. Endera är man en exhibitionist eller en voyeur. Eller en gammal människa som behöver sällskap om dagarna genom att digitalt pyssla om någon på andra sidan jorden. Vara någons kentuki. Bli lite älskad som två kilo plast och plysch.Här finns entreprenörer som driver hela kentukifabriker, tonåringar som startar kentukisarnas befrielseklubb där de ägarlösa kan dra runt över kontinenterna från laddare till laddare och en konstnär som ställer ut flickvännens lemlästning av sin kentuki när hon har fått fullständigt nog av att vara konstant iakttagen och liksom känna sig motarbetad.Det är inte utan att jag undrar vad franske filosofen Roland Barthes skulle säga om samtiden genom att studera de avaktiverade, sönderslagna och kasserade kentukisarna, dessa fragment av leksaker som vandrar omkring i en värld med fragment av mänsklighet. Antagligen att den ständigt uppkopplade människan är ensammare än någonsin och att insynen i de andras liv kräver moraliska ställningstaganden vi inte orkar med. Lättare att dra ur sladden för gott. Att du är söt och fluffig hindrar inte att du blir sönderslagen.Katarina Wikars, medarbetare på kulturredaktionenLitteraturSamanta Schweblin: Kentukis. Översättning: Hanna Nordenhök. Bokförlaget Tranan, 2022. 

Det står några plastträd i korridoren på Jonas Grens kontor. De väcker frågor. Men väldigt annorlunda frågor än riktiga träd. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Det är banalt, klichémässigt, att konstatera, men plastträden som min hyresvärd har placerad i korridoren utanför mitt arbetsrum – något slags pilträd och en lila-blommande sak – är inte levande. En dag träffade vi kvinnan från företaget som ställt hit träden. Hon förklarade med stor entusiasm för oss att den lila-blommande saken minsann inte var någon dussinprodukt. Bladen och blommorna var gjorda av kvalitativ, icke-blekbar plast; solen kunde ösa sin strålning över dem, det gick att ha dem ute, inne, vartsomhelst: bladen skulle förbli desamma, utlovade hon.Träden står i krukor i något slags erzats-material, som ska få det att se ut som jord. Grenarna är instuckna och fastklistrade i hål i vad som verkar vara riktiga trädstammar. Träden är alltså död ved (utan vedätande insekter) med plastgrenar och plastblad. Vanligtvis passerar jag träden utan att tänka på dem på väg till toaletten eller pentryn. Men en morgon blir jag stående. Känner på de lila blommorna, de uv-resistenta evighetsbladen. Upptäcker infästningen där grenen limmats fast. Där ved och plast möts. Tänker på Pettson och Findus-berättelsen, där gubben skadar foten och katten och han bygger en julgran av pinnar och lim. Det är kanske så man ska tänka på dessa ting i korridoren: hellre träd av plast, än inga alls? Som om vi företagare som delar kontorslokalerna, likt gubben Pettson, vore rörelsehindrade och inte under några omständigheter kunde få tag på levande växter? Handfallna är vi åtminstone, i och med att ett företag, som anlitar andra företag, råder över de gemensamma utrymmena.Det är när jag ska hämta vatten till mina fyra krukväxter – varav en, fikusen, håller på att dö, jag förstår inte varför – som jag blir stående framför plastträden. Vad väcker fenomenen omkring oss för tankar? Jag minns en gång i slovakiska Karpaterna sommaren 2008 (strax innan jag blev våldsamt magsjuk efter att ha druckit bäckvatten bemängt med något djurs fekalier) när jag stannade på en bro över en framrusande älv. Jag drabbades av vad som måste kallas akut häpnad inför gravitationen och vattnets beteende i landskapet. Det var en slags en hydrologisk eureka. Tänk att hela det här systemet funkar! Avdunstning, moln, snö, regn, berg, rännilar, bäck, å, flod, sjö, hav. Runt, runt, runt. Av sig självt. Det bara kommer. Kom vatten hit i isklot indrämmande i planeten. Blev hav, blev ånga, moln, regn. Flödade, forsade, forsar, strömmar, rinner, tar sig fram, ringlar, eroderar, fyller upp, fylls av liv, fortsätter. Himlakroppens olika processer som fortgår utan att människan behöver göra någonting.Förundran inför lindbladet. Att det faller. Multnar. Blir mat för mask. Jord. Att bladet kommer – inrullat i nåt slags vårpaket. Tittar fram. Hej! Vecklas ut. Får blommor intill sig. Oräkneliga antal humlor, bin, som äter det söta. Lindblomshonung. Lindblomste. Madeleinekaka doppad i det. Allt detta liv som flytt förbi, som blir, ska bli. När jag står i korridoren på jobbet och tittar på pilträdet och det lila-blommande trädet, framträder andra tankar. Jag tänker på limmet, vem som stuckit in dessa grenar i de borrade hålen. Vem borrade? Plastträden väcker tankar om fabriker, fossila resurser och en annan form av förundran: varför det ska vara så svårt att be oss som jobbar här att hjälpas åt att vattna verkliga träd? Blad renar luft, men inte plastblad. Blad äter koldioxid och vatten, skapar syre och socker, men inte plastblad. Blad doftar, det gör också plastblad – men av plast. Plastblad växer inte. Dör inte. Lever inte. Varför denna död som ska likna liv? Om konturerna av det levande – omformade till döda ting, varor av ettor och nollor, plast och betong – förutsätts kunna ersätta växters och djurs vävnad, läten, lukter, rörelser, förlopp från frö till mognad och död, ersätta den outgrundlighet som bor i själva det faktum att något upprätthålls utanför människans makt – kan vi då ersätta allt? Kram med hjärtemoji. Skog med katalog. Myr med motorväg. Samtal med meddelandetråd?Men skulle det verkligen vara bättre med riktiga träd som stod i korridoren och vissnade? frågar någon – utan att betänka huruvida ordet ”bättre” är det lämpliga i sammanhanget.Att jämföra interaktionen med plastträd med det att vistas ute i luften, på marken, bland träden, med kroppen, i det levande, kan aldrig gå ut på att värdera vad som är bäst. På samma sätt som att det vore befängt att påstå att två timmar i verkligheten där man hackar morot, kokar soppa och bakar bröd tillsammans med sina barn, vore bättre än att sugas in i en fantastisk film på bio. Linden utanför mitt fönster är inte bättre än de två plastträden i korridoren. Mina krukväxter är inte bättre. Planeten är inte bättre än människornas samhällen. Fenomenen är annorlunda, radikalt annorlunda. Så annorlunda något kan bli. Vad som kännetecknar hundra gammeltallar på en solig höjd är inte att de är bättre än, säg, tolv tusen pappemballage för Muminmuggar. Försök paketera porslin i ett gammalt träd. Pappkartonger är bättre än gamla träd på att vara pappkartonger. På samma sätt som plastträd är bättre på att stå för evigt ovattnade, blommande alla kommande dagar i en korridor, än dödliga växter. Jag betvivlar inte den stolthet, ja, ömhet som kvinnan från plastträdsföretaget uttryckte när hon ställde hit växterna som inte växer. Men frågan är: ska vi nöja oss med människoskapade representationer i varuform av planetens levande mångfald, denna som de industriella samhällena håller på att utrota? Det vill säga: vad händer när mänskliga artefakter – bilder, poster på sociala medier, träd som aldrig slutar blomma – börjar betyda samma sak som lindbladet söndersmulat i ens hand om hösten? Lukten vi känner när bladgojset förs mot näsan? Naturen är knappast bättre än människans skapelser. Naturen är blöt, brant, farlig, fylld av virus och bakterier. Den biter, sticker, bränner, skapar andfåddhet. Naturen är geggig, den dör. Den gör inte som vi vill. Ändå står något på spel i det sorglösa omformandet av planetens oöverskådliga förlopp till döda ting på en marknad. När jorden och haven fylls på av evighetsplaster. När cancerframkallande ämnen från olika produkter kommer med vattnet i kranen, in i barnens törstiga munnar. När det radioaktiva skräpet ska ligga tryggt i marken i 100 000 år. När biosfären, hemmet för allt känt liv, hettas upp för hundratals tusen år framöver, utan att någon vet vad som ens kan leva i en sådan värld. Jag dristar mig att påstå: människor som på djupet, åtminstone en gång, har häpnat inför trädens liv, kommer att känna sig missnöjda med plastträd. Inte för att plastträden är sämre. Utan för att de inte är träd.Jonas Grenförfattare

Vissa material hör ihop med vissa ting, ger det dess form. Det är därför den gamla bakelittelefonen fortfarande i mobiltider fungerar som telefonsymbol. Olle Holmqvist hyllar en hållbar plastsort. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen sänd 2018-09-11.Den här signalen, den framkallar en inre bild, för många inte för alla. Det beror lite på din ålder. Vid cirka ‎‎50 års ålder går en gräns. Vi äldre ser för vår inre syn den klassiska telefonen. Den är svart. Där finns en ‎rund skiva med siffror att slå. Där ligger den där behändiga. Hörluren. Örat till den ena, övre delen, den undre ‎där sladden tar vid till munnen. Det har pratats en del genom tiderna i den där apparaten. Genom tiderna ‎betyder konkret från 1930-talet till något år in på vårt årtusende.‎‎ Telefonen kom ungefär samtidigt med stumfilmen. Där kan vi se människor tala. Mästaren Chaplin, bockar ‎och ler, lyfter på hatten. Vi ser att han talar till damen som just fått sin ruta pangad av hans pojke. Men ‎innan filmen fick ljud, fick filmmakarna tillgång till ett annat sätt att illustrera tal. I stumfilm från året ‎‎1915 bråkar mannen och kvinnan om vem som ska tala i telefonen. Telefonen ser ut som en kakburk med ‎en mikrofon som sticker upp. Hon håller i hela apparaten, vänder ryggen åt mannen och hindrar honom ‎komma åt.En annan scen, nu från 1930-talet: Max Hansen, spelar sin egen tvilling. Svart-vit film. Sitter på kontor med – skrytigt nog två ‎telefoner. Bägge ringer. Han bryr sig inte. Men bordstelefonerna syns och hörs. De deltar i intrigen.Det gällde funktionalitet. Det fanns inte, som gäller för bilar eller bostad, en variant för fattiga ‎och annan för rika.‎I sökmotorn skriver jag in telephone och movie och scene. Upp kommer tio ‎förslag på de tio bästa telefonscenerna. I samtliga står en person, oftast en man, med en liten dosa i handen ‎tryckt mot kinden. Och ansiktet i närbild.‎Något har hänt med telefonen.‎‎ Under bordstelefonens storhetstid, när den var var mans egendom på ett särskilt bord i hemmet, det var då ‎som den hade sitt klassiska utseende. Redan de gamla grekerna, hade inte telefon även om ordet är ‎grekiskt, de funderade över frågan: Varför har ett visst föremål, av människan skapat, en viss form? ‎En av förklaringarna lyder: Det här föremålet har formats till just sin egna form därför att det fanns ett ‎råmaterial, lera eller trä till exempel, som gjorde den saken möjlig. En pilbåge kan formas av trä, men inte av lera. ‎Ett vattenkrus av trä blir inte så bra, inte förrän vi lärde oss tunnbinderi, på 1500-talet, men då bara till ‎stora kärl.‎ Den klassiska telefonen, den som Roosevelt använde när han talade med Stalin, den som min mamma ‎använde när hon förde, som jag tyckte, oändliga samtal med min moster i Söderhamn, den som ständige ‎sekreteraren använde när han ringde Nobelpristagaren, den apparaten hade ett kolossalt enahanda ‎utseende. Det gällde funktionalitet. Det fanns inte, som gäller för bilar eller bostad, en variant för fattiga ‎och annan för rika.‎‎ Liksom den grekiska amforan krävde sin lera, så krävde telefonen sitt material. Det heter bakelit efter sin ‎uppfinnare belgaren Leon Hendrik Baekeland som patenterade bakelit från sin uppfinnarverkstad i Yonkers ‎New York, med tre förbättrade varianter åren 1907 till 1910.‎Men innan vi nosar lite på kemin så kan vi begå den alltid riskfyllda manövern att tänka kontrafaktiskt, vi ‎tänker som om – bakeliten aldrig uppfunnits. Vad har vi då för material?‎Så klassisk att hon, även i nutid ersätter den som symbol o-brukliga mobilen, som liknar en avrundad ‎sardinburk.På ett vackert litografi, tecknat efter foto, sitter telefonens uppfinnare skotsk-amerikanske Alexander ‎‎(Graham) Bell och talar i det första telefonsamtalet. Med skäggiga och mustaschprydda herrar bakom sig.‎Då som nu, viktigt att vara med på bilden. Det var den 18 oktober, året 1876.‎Telefonapparaten är en vackert snidad pjäs, oklart av vilket material. Kanske porslin.‎Annars var trä det vanligaste materialet före bakelit, eller metallplåt. Bägge opålitliga i längden. ‎Ständigt nötande med ett rullhandtag före start. Trä spricker. Metall rostar. För ögat osköna former. ‎Lådans form berättar inte vad den är till för. En låda kan aldrig vara symbol för något specifikt. Men det ‎kan den klassiska bakelittelefonen!‎Och här bakelitens oöverträffbara fördel: formbarheten. Den mjuka massan kan pressas till önskad form, ‎den stelnar, blir fast och pålitlig. Rostar inte, brinner inte, tycks inte ens bli nött och sliten av tidens tand.‎Så klassisk att hon, även i nutid ersätter den som symbol o-brukliga mobilen, som liknar en avrundad ‎sardinburk. Telefonapparaten kan reduceras och stiliseras till en bokstavsliknande symbol, innebörden: ring ‎oss! ‎‎Men på det kontrafaktiska gungflyt kan vi spekulera om en snidad trätelefon, i vackert björkträ,‎ formad som en bakelittelefon. ‎Men det suveräna materialet bakelit höll sig från omkring 1930 till 1970. Det kunde naturligtvis ‎användas till annat. Handtag, beslag, elkontakter.‎‎ En av naturens märkligare produkter år kåda. Men kemisten ‎Baekeland och hans generation kunde tämja – domesticera – naturens kemi. Han var redan förmögen på ‎en annan upptäckt, och i sitt egenfinansierade labb sökte han nu den konstgjorda kådan, formbar sedan stel ‎och hård.‎ Hans upptäckt var inget drastiskt genombrott genom en plötslig insikt – det som kallas Eureka – utan vad ‎många skulle benämna ”vanlig produktutveckling”. Han började med att försöka förstärka trävirke med ‎konstgjord kåda genom impregnering. Målet var klart och tydligt. Teknisk utrustning tillhandahöll möjligheten att laborera med olika kombinationer av tryck och temperatur, och han ‎syntetiserade så en produkt med rätt egenskaper. Och det utgående från bara två rätt triviala kemikalier, ‎fenol och formaldehyd. Det kunde, hävdade han användas till ”tusen och ett ändamål”, och blygsamt ‎uppkallade han produkten efter sig själv: bakelit.‎Råvaran, bakelit, gör möjligt att forma den ideala formen, som sedan kan massproduceras, som blivit ‎symbol – ikon Med buller och – pling – kom Ericssons första bakelittelefon år 1931. Stilla som snödrivan i skuggan smög hon bort i vårvärmen 40 år senare. Något annat kom i stället. Fortsatt produktveckling ledde till ‎andra plaster, flera färger, bakeliten alltid svart, och nu istället en tunn kåpa att ge den rätta formen Ihålig ‎ersatte den ersattes den mer kompakta ljutklumpen. Så kom mobilen. Men aldrig kan den i ensamt ‎majestät framträda i ruta eller på filmduk och ringa sitt genomträngande krav: Ikonen talar och säger: ‎kom och lyft min lur!‎Här har vi råvaran till ett bruksföremål som ingripit i några hundra miljoners människors vardagstillvaro, ‎‎vilket vi knappt noterat "klart man har telefon". ‎Råvaran, bakelit, gör möjligt att forma den ideala formen, som sedan kan massproduceras, som blivit ‎symbol – ikon i ordets ursprungliga betydelse. Och så tar den slut, vandrar in i intigheten, fast inte ‎riktigt.‎Men ännu denna dag händer det så här: Mina händer sträcker ut sig själva för att handskas med alla ‎skaft på alla kastruller och stekpannor, bakelit – när jag går ut ur lägenheten, fattar min hand om ‎bakelitkryckan på käppen. Utanför lägenheten griper handen om bakeliten på ledgången vid trappan ‎utför. Bakeliten är kanske odödlig.‎Genom bordstelefonen är den symbolen för allas rätt att prata med alla, var man än bor – med ‎sin geniala konstruktion, hörluren en yta mot örat, en annan nära munnen, ett enda grepp med en enda ‎hand, och högra handen – fri – att gestikulera med, är den också symbolen för en tid som nyss var här, men nu för alltid har upphört.Olle Holmqvistzoofysiolog och kulturdebattör

Den unga döden skapar teologiska problem, samtidigt dras vi till korta konstnärliga liv. Michael Azar funderar över livets och dödens längd. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Vi vet inte, säger kyrkofader Augustinus, varför goda människor så ofta rycks bort av en förtidig död, medan de som inte alls borde ha fått födas tvärtom får leva ett långt och behagligt liv.Nej, konstaterar han. Vi människor kan aldrig riktigt förstå varför så är fallet. För Gud däremot finns det en mening bakom allt – också med det som för människorna framstår som grymt och orättvist. Utifrån den evige och allvetande gudens blickpunkt finns det nämligen ingenting sådant som en nyckfull död. Ingen träder in i dödsriket utan att Han vet om det. Det tycks rentav följa ur Guds själva väsen att han inte bara har förutsett, utan också förutbestämt hur och när var och en av oss ska lämna jordelivet.För Augustinus finns det uppenbarligen någonting trösterikt i tanken att döden inte slår blint, utan lyder som ett viljelöst redskap under den Evige Faderns nådiga plan. Ändå kan kyrkofadern inte undvika att – här och var – uttrycka sin oro över alla de svårigheter som en sådan gudsbild ger upphov till. Om Gud verkligen är allsmäktig och allvetande framträder ju människan som inte mer än en simpel marionett, utan fri vilja och förmåga att bestämma över sitt liv, sin död och sitt postuma öde.Så här skulle den engelske 1600-tals poeten John Milton säga om en sådan slutsats: ”Må jag hamna i helvetet för det, men en sådan Gud kan aldrig vinna min aktning”.Den som inkallar Gud som ett värn mot döden hamnar förr eller senare i frågan om hur vi istället ska skydda oss mot den makt som håller döden i sin hand. Man kan förvisso undra vad det finns för poäng med att tro på en Gud som låter till synes oskyldiga spädbarn gå bort i de mest plågsamma sjukdomar – medan skoningslösa tyranner får leva friska, tills de blir mätta på både dagar och nätter.Den inflytelserike muslimske tänkaren Abu al-Hasan al-Ashari – verksam i Irak några hundra år efter Augustinus – är inte lika pessimistisk vad gäller människans förmåga att förstå Guds avsikter. När Gud låter barn och ynglingar gå ur tiden, så är det i själva verket för att rädda dem från ett än värre öde.”Låt oss föreställa oss”, säger han, ”ett barn och en vuxen som båda dog i den sanna tron – men att den vuxne fått en högre plats i himlen än barnet.Barnet kommer därför att fråga Gud: ’Varför gav du den mannen en högre plats?’           ’Han har gjort många goda gärningar’, kommer Gud att svara.Och då kommer barnet att upprört invända: ’Men varför lät du mig dö så tidigt att jag hindrades från att göra gott?’På vilket Gud i sin tur kommer att svara: ’Jag visste att du skulle växa upp till en syndare; det var därför bättre att du dog redan som barn.’” Det är inte så att man direkt avundas Guds arbetsbörda. Tänk att behöva räkna ut det moraliska värdet av alla människors ännu inte genomförda synder – och sedan med alla upptänkliga medel, inklusive barmhärtighetsmord, försöka säkerställa att dessa synder inte ytterligare belastar våra skuldkonton.Abu al-Hasan al-Asharis resonemang för tankarna till en rad berömda exempel från västerlandets kulturhistoria. Jag tänker till exempel på kung Oidipus som uttryckligen förbannar den fåraherde som räddade Oidipus från döden när han var ett spädbarn. Om han hade låtit mig dö, klagar Oidipus, hade jag ju sluppit det fruktansvärda öde som väntade mig i livet.Men vad för slags tröst – om man nu inte nöjer sig med de himmelska makternas – kan vi annars uppbåda när vi står inför dem som ryckts ifrån oss i blomman av sin ålder?Jag tänker kanske särskilt på dem som vi idag betraktar som mänsklighetens befrämjare på grund av de djupa avtryck de satt i de sköna konsternas historia. En Masaccio, en Caravaggio, en Mozart, en Edith Södergran eller en Charlie Parker.Sorgen över deras alltför tidiga bortgång handlar inte bara om att de aldrig fick möjligheten att skapa allt det som de fortfarande bar inom sig när döden stal deras lyra från dem. Utan också om att många av dem tvingades lämna världen med känslan att deras namn var skrivna i vatten, ovetande som de ofta var om den enastående betydelse de skulle komma att få för eftervärlden.Somliga finner viss tröst i ett estetiskt perspektiv på dödens verk. Som när den danske tonsättaren Carl Nielsen skriver att Mozart ”måste dö tidigt, för att bilden av honom skulle kunna fullkomnas”. I en sådan vision är det just det intensivt levda och hastigt utbrända livet som möjliggör den förevigade skönheten. I samma anda har många säkert svårt att tänka sig Alexander den store, Arthur Rimbaud, James Dean, Janis Joplin, Che Guevara eller Bob Marley som gamla, modfällda och kraftlösa.Likt Akilles måste de möta den svarta gudinnan just när de befinner sig på höjden av sin skaparkraft.Eller tänk bara på den förkroppsligade – och mycket unga gudom – som Augustinus ständigt sjunger lovsånger till. Hur skulle vi ha förhållit oss till Jesus om han i stället hade dött på korset i samma höga ålder som den Job som lämnade jordelivet som 140-åring?En variation på samma tema finner vi i föreställningen om det så kallade romantiska geniet. Här antas den förmodade genialiteten just vara intimt förbunden med den snabbt framskridande liemannens gärningar. Varken Novalis, Schubert, Lord Byron, Keats, Shelley, Chopin, Stagnelius eller systrarna Brontë hann fylla fyrtio innan ödesgudinnorna klippte av deras livstrådar. Genikulten tillåter oss kanske att för ett ögonblick glömma deras dödsvåndor. Genikulten tillåter oss för ett ögonblick att glömma deras dödsvåndor. Livet må vara kort, men bara på villkor att konsten är lång – eller som det ibland heter: evig.”Den som gudarna älskar dör ung”, säger Lord Byron mot al-Ashari.Kanske är detta rentav en ganska vanlig fantasi bland unga musiker, skalder och konstnärer. Det sägs till exempel att Kurt Cobain redan i barndomen såg framför sig att han en dag skulle bli medlem i den så kallade ”Club 27” – det vill säga, att han skulle dö i samma unga ålder som till exempel Brian Jones, Jim Morrison, Jimi Hendrix och Janis Joplin.Det var tragiskt nog en föraning som kom att besannas.Så stark är den estetiska myten om den ungdomliga dödens skönhet, att den en dag också lyckades infiltrera mitt eget medvetande. För det var med all säkerhet den som låg bakom min förvåning när jag en dag vaknade och insåg att jag fortfarande var vid liv, trots att jag hade hunnit fylla hela fyrtio år. Mitt i glädjen över att ha fått leva så länge, kunde jag faktiskt ana en obehaglig strimma av narcissistisk missräkning.Det var som om min nyvunna ålder förvandlats till ett hånfullt tecken på att jag hade gått miste om chansen att höra till de unga dödas utvalda skara – som om jag hade låtit livet segra till priset av förlorad odödlighet.Michael Azaridéhistoriker och författareMusikMy my hey hey (akustisk) samt Hey hey my my av Neil Young med Crazy Horse, från ”Rust never sleeps”, 1979.

I den stora berättelsen om människan intar väven en avgörande plats. Maria Küchen följer den ut i rymden, ner i jorden och in i skriften. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2021-04-06.Varje gång jag använder mina ärvda kökshanddukar föreställer jag mig min farmor och hennes tillvaro som småbrukare i ett svunnet Sverige.  I början av förra seklet vävde hon handdukarna för hand. Det samtidigt lena och sträva linnet vibrerar av en tyst berättelse. De är en text som aldrig skrevs, de bär på en röst som inte hörs.Det latinska ordet textus betyder både ”text” och ”textil”.  På grekiska har ordet hýfos samma tvetydighet. Det läser jag i Jesper Svenbros essäbok ”Myrstigar” från 1999, där han avsöker skrift och läsning i antikens Grekland.En hellenistisk dikt som Svenbro citerar presenterar sig själv som hýfos leptón. Det betyder både ”fin väv” och ”subtil text”. Bilden av texten som väv är med andra ord mycket gammal. Men hur är det med väven som text? Kan vävda tyger, precis som den skrivna litteraturen, påtagligt härbärgera berättelser?Jag möter väven som text i min farmors handdukar, och i poeten Burcu Sahins dikter, i hennes debutbok ”Broderier” från 2018. ”Vi ärver tunga tyger i turkos” står det, ”en symaskin / viknålar / blekta garnnystan / ryggen som sårbarhet, skydd”.Meterlånga gardiner och sidenöverkast, sjalar, lapptäcken, innehållet i linneskåpet – alla dessa textilier i Burcu Sahins poesi bär på berättelser om mödrar och döttrar, hårt arbete, flykt, migration, kärlek och sorg.I essän ”Tyst text” i tidskriften Ord och bild, fortsätter Sahin att konkret avsöka sin mors och mormors textilier som kunskapsbärare. ”Jag rörde vid tyget och trådarna. Jag betraktade stygnen” skriver hon. ”Jag förstod med tiden att även min mors och mormors handarbeten var en källa till kunskap; stygn och mönster som kunde dechiffreras. Jag började föreställa mig ett språk som gick att känna, fibrer och fingertoppar, bortom det talade och skrivna.”Textiliernas berättelse, vävens språk, är tyst text om kvinnors arbete. I andrahandsbutiker för välgörande ändamål finns ofta drivor av sådana textilier, sådan text, som säljs mycket billigt – förmödrars handarbeten ur skänkta dödsbon, kökslinne, sänglinne, grytlappar.Text, väv och minne är intimt länkade till varandra. Ibland blir detta extra påtagligt, som i den tidiga rymdfartens repminnen, rope memories.Core rope memory användes på 1960-talet i Nasas första Mars-sonder och i månfärdernas datorer. Mjukvaruprogrammet skrevs på den tekniska högskolan MIT och vävdes sedan, bokstavligen, av erfarna textilväverskor. Till minnesvävarna användes tunn koppartråd och magnetiska ringar.Det komplexa informationsflödet i datorer förmedlas binärt, med hjälp av enbart ettor och nollor. En koppartråd som träddes genom en ring i de tidiga rymdfärddatorernas minne representerade 1, en tråd som leddes förbi en ring representerade 0.Kvinnor vävde de tidiga rymdfärdernas minnen. Genom deras vävar av koppartråd och metallringar strömmade information – i blygsam mängd om man jämför med dagens datorer, men tillräckligt för att astronauter skulle kunna ta sig fyrtiotusen mil ut i rymden, ända till månen och tillbaka igen.Dessa minnesvävar av koppartråd och magneter tillhör redan det förflutna. De visas i museer och påminner om arkeologiska fynd. Tidiga textilier – tillverkade före det skrivna språket, före historien – kan se ut ungefär som ett rope memory i datorn på en tidig rymdfarkost.Arkeologiska textilfynd är inte lika vanliga som föremål av ben, lera och sten. Tyg multnar bort fortare, men kan bevaras mycket länge om omständigheterna är gynnsamma, som i torvdammen Windover pond i mellersta Floridas träskmarker.Dammen grävdes ut på 1980-talet i samband med ett bygge. Den ligger ett par hundra meter från motellet Space Shuttle Inn, i utkanten av staden Titusville nära Kennedy Space Center. Från Kennedy Space Center har NASA sedan 1960-talet sänt upp raketer med rymdfärjor, satelliter, sonder och månfarare. I Windover Pond återfanns kvarlevor av 167 ursprungliga invånare i det som långt senare skulle bli USA. Fynden var mer än sjutusen år gamla.De döda låg i fosterställning med huvudet västerut och ansiktet mot norr. De var svepta i tyg. Tretusenfemhundra år innan Egyptens pyramider byggdes, vävde dessa jägare och samlare på den amerikanska kontinenten textilier av palmblad – inte bara stora begravningssvepningar utan också mattor och väskor. Minst sju olika komplexa vävmetoder användes och det antyder att någon form av vävstol krävdes. Medan årtusendena gick, förvandlades deras textilarbeten i dammen sakta till torv.Tygerna i Windover vävdes långt före den skrivna historien, av människor som inte hade något skriftspråk. Textilierna är äldre än texten. Det är skriften som är en metafor för väven, snarare än tvärtom.Men relationen mellan text och textil är inte bara metaforisk. Den kan vara oerhört påtaglig, som i rymddatorernas repminnen och inkafolkets khipu-trådar. I sin essä berättar Sahin om khipu, ”ursprungligen ett slags skriftsystem som användes av inkabefolkningen före kolonieringen av Amerika.”En khipu”, skriver Burcu Sahin, ”bestod av färgade trådar, spunna eller flätade, av alpacka- eller lamahår. Trådarna hade numeriska värden och kodades i form av knutar i ett decimalsystem. Det sägs att när spanjorerna anlände till Amerika förstörde inkabefolkningen sina textilier för att förhindra att de hamnade i händerna på kolonisatörerna eftersom det var där de dokumenterade sin troslära och kunskap.”Den etymologiska relationen mellan textil och text finns i fler språk än grekiska och latin. Orden ”sutra” och "sutur", kirurgtråd, har samma rot i sanskrit. En sutra i den indiska klassiska litteraturen är en koncentrerad litterär form för undervisning i huvudsakligen muntliga traditioner, en skriven tråd att följa när stora mängder muntlig tradition memoreras.Den skrivna indiska sutran speglar något som egentligen primärt är muntligt. Och även i den arkaiska grekiska diktningen som Jesper Svenbro beskriver i ”Myrstigar”, är skriften egentligen sekundär. Dikten han citerar tycks av poeten själv ha uppfattats som en väv, ett spindelnät, som fångar rösten och dödar den. ”I denna metaforiska väv” skriver Svenbro, ”har rösten fastnat som en snara.”Inte bara Burcu Sahins förmödrars tyger är tysta texter, nät som har fångat och tystat en röst. Den skriva dikten i sig, är det också. Och även i de sjutusenåriga tygerna från Windover pond finns en tystnad, en tystad röst. Vilka var dessa människor? De talar inte längre, utom genom resterna av sina kroppar och textilier.Alla dessa trådar och tystnader, texter och fibrer, rymdfartens repminnen och ursprungsfolkens svepningar – de ingår i den stora texten om människan, en enorm mångskiftande väv i tid och rum. Också den här betraktelsen, den här rösten som har befriat sig själv ur den skrivna textens nät, ingår där som ett litet inslag, en av alla oräkneliga trådar.Maria Küchen, författare och kulturjournalist

Johan Tralau hittar en botanisk märklighet i ett fragment från det förlorade eposet Kypria. Driver poeten med oss eller är det en lekfull gåta? Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. 2022-10-18.Vi är vana vid att tänka på Homeros, på Iliaden och Odysséen som den äldsta grekiska litteraturen. Men det fanns andra dikter som handlade om samma värld och som har gått förlorade, helt eller delvis. De ingick i en större diktcykel som kallas den Episka cykeln. Mycket av det som vi vet om exempelvis det trojanska kriget antyds bara hos Homeros, och blir mer begripligt genom fragment från alla dessa andra dikter. Hur gammal cykeln är vet vi inte. Kanske blev den inte en ”cykel”, ett verk som tänks hänga samman, förrän på 300-talet före Kristus, medan annat är många århundraden äldre. I den helheten fanns i alla fall ett större verk som kallas Kypria, och som handlar om det trojanska kriget fram till det ögonblick som Iliaden börjar med. Traditionen säger att det skrevs av en poet som hette Stasinos, som väl närmast är en sagofigur. Innehållet känner vi inte till så väl, utom genom några få brottstycken och några inte särskilt tillförlitliga antika referat.Detta är bortom den grekiska litteraturens allfarvägar – inte riktigt den poesi som folk brukar ha läst eller bry sig om, bara specialister. Det är synd. Där finns nämligen en ganska ljuvlig dikt som innehåller ett fascinerande fel. Det handlar om en växt. Lyssnaren måste undra varför poeten har så – så fel om den där blomman.Vi lyssnar på dikten. En svensk översättning kan låta så här:Kärleksgudinnan sin hud då klädde med ljuvliga tygerGracer och Horer det var som färgat dem med vårens blommor,Burna av Horerna fram – med krokusar och hyacinter,Blomstrande lilja och ros, bland kronbladen flödande nektar,Strömmande vacker narciss – och så Afrodite bekläddes,Täcktes i kläderna nu, som av alla årstider doftar.Vi hör om kärleksgudinnan Afrodite, som klär sig i väldoftande kläder.Scenen är fin. Det är Gracerna, eller Chariterna, behaglighetens gudinnor, och Horerna, årstidernas gudinnor, som har tillverkat och färgat kläderna. Vi tänker på växtfärgerna, och på blommorna som används, lila, röda, gula, vita, krokus, hyacint, lilja, ros, narciss. Poeten säger att gudinnorna har färgat tyget i ”vårliga blommor”, på grekiska anthesin eiarinoisin.Det är inget konstigt med växtfärger. Krokusen som nämns bör vara saffranskrokus, Crocus sativus, möjligen även dess vilda släkting Crocus cartwrightianus. Saffranskrokus är den växt vi utvinner saffran ur, och saffranet var en viktig komponent i den grekiska klädtillverkningen. Flickor och kvinnor kunde bära klänningar färgade med saffran, som då var mycket dyra på grund av att det var, och fortfarande är, oerhört tidskrävande att plocka, sortera, rensa och torka saffranet, för att man ska kunna använda de tre små märkena längst ut på pistillen i exempelvis matlagning eller färgning av tyger. I grekisk litteratur är det i regel kvinnor eller utlänningar som bär gula kläder färgade med saffran.Det är inget konstigt med att Afrodite har saffransfärgade kläder. Men poeten säger ju att de är färgade ”med vårens blommor”. Det stämmer för hyacinterna och de andra, även om vissa varianter kan blomma senare. Och i Sverige tänker vi i regel på krokus som blommor som kommer på våren. Men de krokusar som användes för att färga kläder är intressant nog inte vårblommor. Saffranskrokusen blommar endast om hösten, i oktober och november. Och detta är… konstigt.Poeten måste ha vetat att det är just saffranskrokus som man använde för att färga tyg, och att växten blommar om hösten. Det är ett mäktigt panorama, när kullarna i delar av Medelhavsområdet täcks av blommande saffranskrokus, och en så anslående syn när blommorna har plockats och ligger i drivor på väg för att sorteras. Svårt att glömma för den som har sett det.Så varför sjunger poeten att saffranskrokusen hör till ”vårens blommor”?Driver han med oss?Kan han ha blandat ihop saffranskrokus med andra krokussorter? Den grekiske författaren Theofrastos skriver om krokussorterna i sitt stora botaniska verk, om Crocus sativus och Crocus cartwrightianus, som har mindre ekonomiskt värde, men även om det han kallar den ”vita krokusen”, som inte har något användningsområde alls, och om när de olika sorterna blommar. Plockerskorna kände till skillnaderna, förstås, och det gör Theofrastos också.Men poeten till Kypria är okänd, liksom vederbörandes botaniska kunskaper. Kanske är han helt enkelt okunnig.Ändå finns det nog en annan lösning, som handlar om hur poeten behandlar oss, sina åhörare. Det är Horerna, alltså Årstiderna, som har färgat kläderna – hôrai på grekiska, besläktat med andra ord som anger tid, hora på latin, heure på franska, hour på engelska. Horerna kan bäst översättas med årstiderna, men grekerna är inte pedantiska med att betrakta dem som vår, sommar, höst och vinter, utan Horerna är en sorts gudinnor som på ett lite ospecifikt vis har med tid att göra. Och poeten säger, med emfas, att det är Horerna som har ”burit fram” blommorna. Årstiderna gör ju just det.I den sista versen hör vi sedan om årstiderna igen, för AfroditeTäcktes i kläderna nu, som av alla årstider doftar.Kläderna doftar av ”alla årstider”, eller ”alla sorters årstider”, samma grekiska ord igen, samma som årstidsgudinnorna, Horerna. Så i detta lilla stycke lyckas poeten nämna årstiderna hela tre gånger i samband med blommorna. Och kanske är detta lösningen. Poeten kan räkna med att de åhörare som vet att man färgar tyg med saffranskrokus, och som vet att den krokusen blommar om hösten, kommer att rynka pannan och se självmotsägelsen i dikten, känna spänningen mellan talet om vårblommor och om krokus som man färgar kläder med.Men poeten leker med oss, med vår kunskap om blommor och med våra förväntningar. Han upprepar detta om Horerna, årstiderna, samtidigt som han säger något om växter och färger som strider mot det vanliga året, mot vanlig mänsklig tid. Det är som om gudarnas landskap står utanför det ordinarie året. I grekisk myt finns föreställningar om svunna tidsåldrar då allt växte av sig självt. Och vissa forskare har hävdat att de grekiska gudarna lever i ett universum utan tid. Nå, tiden är i alla fall annorlunda hos gudarna – och plötsligt börjar självmotsägelsen mellan vårblomma och saffranskrokus att lösas upp inför våra ögon.Så i detta landskap, där årstidsgudinnorna klär kärleksgudinnan i doftande, färgade tyger, kan årstiderna paradoxalt nog vara upphävda, i ett evigt nu. I den världen, med ”alla årstider” samtidigt, kan saffranskrokusen blomma hela tiden, och där kan alla växter, alla blommor och alla färger också få finnas samtidigt. Poeten leker med oss. Och som han leker.Johan Tralau, professor i statskunskap och författare till böcker om antik grekisk kultur

Tyger kan bära på känslor. Karolina Jeppson funderar över klädernas språk i konst och litteratur och hur en rutig skjorta kan förkroppsliga minnet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Jag drar åt min orange- och svartrutiga skjorta i blåsten. Den är ett arv från min pappa. Hans många skjortor hängde länge kvar i det lilla rummet med fönsterkupan på övervåningen. Smårutiga bomullsskjortor, flanellskjortor med större rutor i grönt och svart, blått och svart, orange och svart. Att gå in i rummet som förr brukade vara mitt – men som sedan lång tid kantades av hans kläder på ett oändligt antal klädhängare med hans doft – kändes hemma. Den första natten, efter att han aldrig vaknat mer, sov jag på en uppfällbar säng där inne bland skjortorna.För många av oss är det vi bär på kroppen något vi valt utifrån stil, färg och mönster. Men att klädesplagg och doft kan påminna om en älskad människa till den grad att det förkroppsligar minnet, blir påtagligt nu, när pappa inte finns mer. Våra kroppar och rörelser formas av klädernas materiella egenskaper, som ibland uppfattas som en andra hud, beskriver etnologen Magdalena Petersson McIntyre. Hon skriver om hur tygets snitt och skärningar inte bara skapas efter mode, utan även efter vilka människor som förväntas bära kläderna, och hur de ska brukas. Det finns också en betydelse i färger och vad de kommunicerar. En annan etnolog, Maja Jacobsson, studerar klädfärgers betydelser över tid och vad de signalerar, till exempel hur de i olika kulturer använts för att symboliskt förstärka ceremonier. Jag slås ofta av det språk som kläder och tyg förmedlar, inte minst i litteratur och konst.Under en vistelse i Zimbabwe 2024 mötte jag mamman till en av landets största författare: Yvonne Vera. Ericah Gwetai är en mor som har överlevt sin dotter och vänt på ordningen: Hon har skrivit en biografi om sitt barn. Något inte många föräldrar gör, och för Ericah Gwetai var det ett sorgearbete. När hon öppnade grinden till sin trädgård för mig, bar hon en orange och röd turban och den svepande klänningen i samma tyg prasslade. Hon gav intryck av att vara en kvinna som visste vad hon ville. Ericah Gwetai syr sina kläder själv, liksom hennes dotter gjorde. Först efter dotterns död började hon själv att skriva och några år därefter utkom biografin ”Petal Thoughts - Yvonne Vera”, om ett säreget författarskap som känns igen på sitt poetiska och symboliska språk.Yvonne Vera skrev om kvinnors liv, ofta i relation till befrielsekriget och det folkmord som skedde därefter på folkgruppen Ndebele i södra Zimbabwe. Befrielsekriget pågick under Yvonne Veras uppväxt och tonårstid, i dåvarande Rhodesia, från tidigt 60-tal till Zimbabwes självständighet 1980. Det berättas i biografin att Yvonne Veras första jobb var att som åttaåring plocka bomull på fälten utanför staden Chegutu. Hon lärde sig förstå jordens betydelse och vad den kan producera, men också att jorden inte kan ägas, att den bör vördas eftersom den tillhörde förfäderna som brukat den och begravts i den. Kan det möjligen varit det handfasta arbetet med bomullen som växte ur jorden, som bidrog till Yvonne Veras uppmärksamhet på kläder och tyger? I en intervju i The Financial Gazette, berättade hon, hur hon i sjätte klass fick en sax som pris för att hon kunde sy så skickligt med nål och tråd. När hon såg en annan människa, försökte hon förstå vad deras kläder och material signalerade, eftersom hon ansåg att tyger och textilier länge varit människans mest använda språk för att uttrycka känslor som vördnad, vila, firande och sorg.I Yvonne Veras roman ”Without a name”, bär den kvinnliga huvudpersonen sitt döda barn på ryggen genom delar av berättelsen. Kvinnan köper ett förkläde på marknaden, av ett stärkt vitt bomullstyg med kraftiga stygn. Det virar hon om kroppen, och bär barnet på ryggen med förklädes-banden hårt knutna runt bröst och midja, så att de skär in i huden. Som om tyget håller ihop hennes liv på flera sätt, och kompenserar vad den egna kroppen inte förmår. I en annan av hennes romaner – ”Under tungan” - väver den kvinnliga huvudpersonen mattor. Genom vävandet skapas en trygg rytm och ett tydligt mönster, i en miljö som präglas av oro och dysfunktionella familjeförhållanden. Textilforskaren Jessica Hemmings ser hur tyget och plaggen som bärs, vävs, stickas eller virkas, får unika betydelser i Yvonne Veras romaner. Att sy med nål och tråd däremot, skriver Hemmings, handlar om att länka samman och laga. Det kan ses som att återställa eller rekonstruera en ny verklighet.Konstnären Lenke Rothman gestaltar mänskligt liv genom olika sorters tyg. Stygnen är inte så regelbundna i Rothmans verk, utan ser ut att vara sydda av nödvändighet, hastigt men ändå målmedvetet, som att hon syr ihop öppna sår, eller kanske syr ett spår, en utväg eller bara en riktning. Rothman som själv överlevde Auschwitz och Bergen-Belsen, visar hur tillvaron ibland behöver fästas ihop med säkerhetsnålar, eller med kraftiga stygn som bär. Det finns en svävande gräns mellan liv och död, liksom i Yvonne Veras böcker.I Rothmans utställning ”Liv som tyg” som visades på Malmö Konsthall hösten 2024, ser jag ett inramat vitt skrynkligt tyg med brända håligheter, kantade av mörkbruna värmefläckar. Ett rosaaktigt tyg är fäst intill med slarviga röda stygn, och liknar ett stycke kött, eller, sårbarheten i våra kroppar. Här finns också ”Den nyföddas skjorta” – liten, gråsmutsig och sliten, som om den hittats på en sophög, och här finns en liggande torso gestaltad i färgglada tyger, med en liten fågel intill skuldran. ”På väg hem” heter verket.Det är något förunderligt med tyg, hur det kan bäras, formas och öppna minnets väv till andra tider. Pappas orange-svarta flanellskjorta hänger nu i min garderob. Doften av eau de cologne märks endast när jag låtit den hänga ett tag och sedan tar fram den igen. Jag ser pappa framför mig i enkla, rörliga plagg. Jackan alltid uppknäppt, en aktiv människa som lätt blev varm. Mitt barndomshem där pappas kläder länge hängde kvar, tillhör nu någon annan. Många av skjortorna har getts vidare till second hand, men den orange behöll jag. Konstnären Kandinsky beskriver färgen som att den ger en känsla av ”en människa som litar till sina egna krafter.”I Yvonne Veras berättelse bär kvinnan sitt barn till den plats hon flytt från. Där kan hon veckla ut tyget och släppa loss sin sorg. I Rothmans installation ”Liv som tyg” syns en gul kraftig tråd lysa genom hela verket. Rothman sökte efter bortslängt material, och fick syn på denna gula tråd som nästan fick henne att ramla ner i en container. Hon beskriver den som en navelsträng som binder ihop verket.Uttrycket ”att klippa bandet” innebär att inviga, att öppna något nytt. Och ”att klippa navelsträngen” brukar det sägas om att bli självständig, kanske vuxen? Kanske fri från nära relationer som binder en vid gammalt. Men sorg kan inte klippas. Möjligen kan den sys ihop. Eller vecklas ut och släppas fri.Karolina Jeppsonfrilansjournalist och författareProducent: Ann Lingebrandt

Är friheten att uttrycka vår sexualitet ett krav att göra vår åtrå till tal? Patricia Lorenzoni ser en värld inordnad i könets kunskapsregim. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Fjodor Dostojevskij sa en gång: ”Vi har alla krupit fram ur Gogols kappa.” Han syftade på den ukrainsk-ryske kollegans novell ”Kappan”, liksom på Gogols avgörande betydelse för den ryskspråkiga prosakonsten.En motsvarande sentens för det senaste halvseklets kulturteori skulle kunna vara: ”Vi har alla krupit ut ur Foucaults biktbås.” Få tänkare under efterkrigstiden har såsom fransmannen Michel Foucault påverkat vår förståelse av hur vi som människor formas i ett intrikat samspel mellan kunskap och makt.Foucault var idéhistorikern som förvägrades att disputera i Uppsala, men som revolutionerade den historiska forskningen med sina lika nitiska som associativa läsningar av arkiven. Han var professorn som under 1968-revolterna gjorde studenterna sällskap på barrikaderna, men som också kritiserade 68-rörelsens mest omhuldade myter. Inte minst den om sexuell frigörelse, en kritik formulerad i boken ”Viljan att veta” från 1976. Och det är här biktbåset kommer in.Egentligen var ”Viljan att veta” bara första delen i ett mer omfattande projekt om sexualitetens historia, ännu oavslutat vid Foucault alltför tidiga död till följd av aids 1984. Boken tar avstamp i den sexuella revolutionens självbild, och är en uppgörelse med idén om sexuell frigörelse. En kritik av en historieskrivning som såg samtidens idoga tal om det sexuella som en brytning med äldre tiders förtryck.Där andra såg befrielse, såg Foucault en intensifierad maktutövning som kom till uttryck i ett påbud att ständigt och jämt tala om könet och sexualiteten. Detta tvång att tala föddes inte med den sexuella revolutionen. Foucault spårar det bakåt, bland annat till det katolska biktbåset och historiska förändringar i prästernas biktmanualer. Under medeltiden hade bikten främst uppehållet sig vid om den sexuella handlingen rymdes inom det religiöst legitimas gränser eller ej. ”Sodomi” var termen för vitt skilda praktiker som gemensamt hade synden. Men efter det tridentiska kyrkomötet i mitten av 1500-talet kom manualerna successivt att snarare rikta in sig på själen dolda skrymslen. Bikten blev allt mer den plats där tankarna, fantasierna och begären skulle blottas och rannsakas. Ett krav, skriver Foucault, att ”försöka göra sin åtrå, hela sin åtrå, till tal”.Kyrkans roll här skulle så småningom övertas av medicinen och psykologin. Foucault ser en lång kontinuitet, i det att vi alltmer kommit att ställa frågan om vilka vi är till våra kön. Vad slags människor, vad slags subjekt, blir vi därigenom? Den gamla tidens sodomit definierades genom handlingen. En syndare, det är sant, men syndare är vi å andra sidan alla. Med moderniteten skulle våra sexuella begär och drifter knytas till vår identitet på ett nytt sätt. Om du identifierar dig som homosexuell, handlar det inte bara om vem du har sex med. Homosexualiteten blir ett raster över hela din person.När Foucault skrev ”Viljan att veta” var homosexualitet ännu sjukdomsklassat i Sverige. Så förblev det till 1979. Så sent som 2013 tvingades transpersoner till sterilisering för att få könskorrigering. Först 2024 röstades en förenkling av den komplicerade processen att byta juridiskt kön igenom. Det tycks finnas goda argument för att se den moderna svenska historien som en successiv befrielse av både könet och av de sexuella begären.Betyder det att Foucaults kritik är irrelevant? För att svara på det, bör vi först ställa frågan: Vem omfattas av befrielsen till att börja med? Jag kommer att tänka särskilt på en specifik situation där en människas förmåga att omsätta sitt kön och sitt begär i ”rätt” slags tal blir en fråga på liv och död: asylprocessen.2020 publicerades en rapport av Aino Gröndahl, asylrättsjurist på RFSL. Gröndahl hade gått igenom över 2000 avslagsmotiveringar i asylärenden från de senaste åtta åren. På 170 sidor får vi en inblick i vilka förväntningar som möter den som sökt skydd i Sverige med asylskäl grundade på sexuell läggning, könsidentitet eller könsuttryck.I en asylutredning anges regelmässigt som främsta bevisning den sökandes ”berättelse”. Vid ett enstaka intervjutillfälle med Migrationsverket ska den som flytt berätta om sina asylskäl. I hbtqi-ärenden innebär det att tala om sitt kön, om sina begär, och inte minst, om sin identitet.Foucault läste de katolska biktmanualerna som del av en kunskapsproduktion om könet, vilken ytterst handlade om makt. Intervjurummet, där den asylsökande måste vränga sin själs skrymslen, är inte helt olikt. Här finns en hel begreppsapparat och förståelseram som vid intervjutillfället bara antyds, men som den sökande likväl behöver behärska. För, låt oss säga, en person som flytt ett land där samkönade relationer straffas med fängelse, räcker det inte att hen har samkönat sex. Hen måste kunna redogöra för en livsstil, en identitet, en inre resa som utmynnat i en insikt om vem hen egentligen är.Kort sagt, den asylsökande måste kunna verbalisera en personlighetsutveckling som harmonierar med modernitetens påbud att identifiera sig genom sitt kön och sina begär.Konsekvenserna framstår som både brutala och absurda. Gröndahl ger rikliga exempel på personer som fått utvisningsbeslut med hänvisning till att de inte förmått göra en precis distinktion mellan att vara homosexuell och bisexuell, att de inte reflekterat i förväntad grad över sina begär, eller att de inte kunnat verbalisera en specifik livsstil. Som ett av de citerade besluten säger: Migrationsverket ifrågasätter inte att du har sex med män, men bedömer sammantaget att du inte har lämnat tillförlitliga uppgifter om att du tillhör gruppen homosexuella män. Gröndahls rapport publicerades alltså 2020, och den visade hur avslagsmotiveringar i hbtqi-ärenden närmast rutinmässigt bröt både mot både gällande lag och mot Migrationsverkets egna rättsliga ställningstaganden. Verket tog den på allvar och inledde utbildningsinsatser. Men 2023 gjorde Gröndahl en uppföljning där hon fann att effekterna av insatserna uteblivit. De krav som ställdes på hbtqi-flyktingar då, fortsatte att ställas även nu. Gröndahl kommenterade det som ”en rättsskandal som pågår i det tysta, bakom sekretess och tystnadsplikt”. I ett land som likt Sverige gärna berömmer sig om sin hbtqi-vänlighet, kan det framstå som både chockerande och gåtfullt.Men kanske är det just genom Foucault biktbås vi ska förstå denna skandal i en utebliven skandal. För Foucault var modernitetens pratsjukhet om könet och sexualiteten ett uttryck för maktens allt intimare inträngande i våra liv. För att vara rätt slags subjekt, det vill säga fullt ut människa, måste vi kunna tala om oss själva på ett sätt som låter sig inordnas i denna könets kunskapsregim. Så blir även den hbtqi-certifierade sexuella frigörelsen del av en större apparat för att göra skillnad på folk och folk. Den som inte klarar testet i biktbåset, behandlas som mindre än människa.Patricia Lorenzoniidéhistoriker och författare

Kan läsningen av en dikt liknas vid matematiskt tänkande? Ulf Karl Olov Nilsson funderar över Emmy Noether, Jacques Roubaud och en tid utan tid. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Emmy Noether var en av det tidiga 1900-talets största matematiker, ibland kallas hon för den moderna algebrans moder. På hennes lika opedagogiska som briljanta föreläsningar på matematiska institutionen i Göttingen hände det att hon vankade fram och tillbaka med kritan i handen framför svarta tavlan, länge länge länge, och muttrade för sig själv, innan hon liksom ur intet, eller kanske snarare ur sitt inre, kastade fram en förtätad och nytänkande matematisk formel, ungefär som en fotograf framkallar en stillbild.Det så kallade Noethers teorem från 1918 var epokgörande. I teoremet sker ett slags abstraktion, ett åsidosättande av omständigheter och kontext; det förklarar vad det innebär att inte vara förankrad i vare sig plats eller tid och det kom att utgöra ett slags grund för vetenskaplig metod, användbar för kvantfysik, relativitetsteori och förståelsen av big-bang.Men bortsett från sin häpnadsväckande användbarhet beskrivs teoremet också som osedvanligt vackert; det är rent, det är abstrakt, det är symmetriskt. I två extremt förtätade utsagor uttryckta i ett par ynka rader, understödda av några siffror, parenteser och matematiska symboler kunde hon sammanfatta rent ofattbara saker: fysikens tidlöshet, naturlagarnas grundläggande villkor.Man undrar: Hur räknade hon ut detta? Hur går ett sådant tänkande till egentligen? Tänker man i siffror? Ja, hur?Jag läser om Emmy Noether i teknikhistorikern Julia Ravanis bok ”Emmys teorem” där populärvetenskapliga beskrivningar och fysikaliska utsagor varvas med kvinnliga erfarenheter ur Noethers och Ravanis egna liv. Noethers biografi var såklart – det är nämligen alla liv – präglat av konkreta livsomständigheter. I början på 1900-talet fanns det knappast några kvinnor i akademin. Och som judinna var hon tvungen att lämna Tyskland för USA på 30-talet. Å andra sidan ägde hennes existens också ett slags abstraktionsgrad; hon tycktes obekymrad om många traditionella jordiska värden såsom karriär, pengar, familj, formell akademisk status och hon gick konsekvent klädd i samma svarta klänningar. Det var på många sätt ett liv i algebrans tjänst. Men även om hon skandalöst nog aldrig utnämndes till professor var hennes informella status odiskutabel. Tidens alla viktiga matematiker insåg Emmy Noethers unika förmåga och hon hade en inte obetydlig skara lärjungar.Ja, hur gick hennes tänkande till egentligen?  Julia Ravanis beskriver hur Noether inte gillade långa uträkningar, alltså där man kan följa hur matematikern sida upp och sida ned följer ett resonemang. Hon verkade således inte ha föredragit att tänka och arbeta diakront, alltså att hon räknade fram resultatet läng en tidsaxel. Istället – så uppfattar jag det – arbetade hon samordnat, synkront: hon tänkte så att säga alla siffror samtidigt; hon tänkte matematiken som fotografi snarare än film. Ravanis skriver: ”Om matematiken är ett landskap och beräkningen en väg sökte Emmy Noether fågelvägen.” Noether kunde alltså se hela det matematiska landskapet från en hög utkikspunkt, snarare än att hon arbetade sig fram längs en slingrande landsväg.Jag menar att vi kan finna en likhet mellan den riktigt abstrakta matematiken och en viss typ av poesi där båda tycks arbeta synkroniserat, liktidigt. Generellt sett och bara aningen förenklat så har ju varken matematiken eller poesin någon egentlig handling. Någon som tycks kunna stödja en sådant påstående var just både matematiker och poet, nämligen Jacques Roubaud, som för övrigt föddes den femte december 1932 och avled samma dag, synkront och symmetriskt alltså, den femte december 2024.2016 publicerade han den omfattande boken Poétique Remarques, alltså Poetik Anmärkningar. Den består av en stor mängd, ja faktiskt en fullkomligt enorm mängd, ytterst komprimerade aforistiska anteckningar, närmare bestämt 4755. I ett kort förord skriver Roubaud: ”Varje anmärkning är en bild och läsaren bör ta emot den som en sådan”. Han nämner att de är skrivna under halvsekel men varken daterade eller kronologiskt ordnade utan således tidlösa.Så här lyder den 773:e aforismen: ”En dikt säger inte 'jag är' utan 'är är' och ”jag jag.” Vad kan, undrar man, ett sådant märkligt påstående betyda?För mig visar det just på den synkrona sidan hos litteraturen, i motsats till den diakrona. Textens aspekt av samtidighet; när man läser en viss typ av dikt – företrädesvis en kort dikt – läser man inte nödvändigtvis en rad i taget utan liksom alla rader samtidigt. Alla bokstäver och ord står faktiskt där på en och samma gång.Om vi översätter resonemanget till musik så läser vi inte dikten som vore den en melodi, där en ton följer på en annan som följer på en tredje. Utan som ett ackord, en klang. Flera toner på samma gång. Eller ännu radikalare: tänk att höra alla toner av alla instrument i en pianokonsert av Mozart i ett enda stort ”plonk!” Eller hela sångslingan i en treminuters melodifestivallåt komprimerad till en enda sekundsnabb wailande kvidande utandning! För att sedan i efterhand i huvudet räkna ut hur melodin gick!Det vore som musik utan tid, utan hastighet. Det vore som musik som huvudräkning inuti den teoretiska fysikens tidlösa svarta hål.Ja, kanske Emmy Noether tänkte fram sitt matematiska teorem på det sätt världen var beskaffad före big-bangTiden före tiden. Det stora stillaståendet innan bilden exploderade i bitar och sekvenser.Jacques Roubaud igen, i anmärkning nummer 118: ”Att säga att dikten är ’nu’, det är att säga att den presenterar sig för anden som ett föremål som i sin helhet är möjligt att uppfatta i en fullständig inre bild, vars slut går att föregripa redan innan den börjat.”Ulf Karl Olov Nilssonförfattare, psykoanalytiker och översättareLitteraturJulia Ravanis: Emmys teorem. Natur & kultur, 2024.Jacques Roubaud: Poétique. Remarques – Poésie, mémoire, nombre, temps, rythme, contrainte, forme, etc. Seuil, 2016.

Många har frågat sig om makarna Lindbergh var nazister. Intressantare är att se hur lätt det fascistiska tänkandet sprider sig, menar Maria Küchen. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2020-03-30.Amerikanskan Anne Morrow Lindbergh var pilot, kritikerhyllad bästsäljande författare och mamma till sex barn. Fem av dem fick leva till vuxen ålder. En av hennes söner mördades när han var två år.Hennes man var sällan hemma. Hans yrke och hans rastlöshet lockade honom ut på ständiga resor världen över. Förutom äktenskapet i USA med Anne, hade han sju barn med tre olika kvinnor i Europa.Anne Morrow Lindbergh dog 2001 och blev nästan hundra år. Flera av nittonhundratalets stora omvälvningar i västerlandet speglades i hennes liv. Kvinnans frigörelse, massmediernas framväxt och ökande inflytande, USA:s uppgång och fall som nation – och nazismen.Var Anne Morrow Lindbergh nazist? Var hennes man nazist? Många har ställt frågan. Bland annat den amerikanske romanförfattaren Philip Roth och den New York-baserade svenske journalisten Lennart Pehrson.2004 publicerade Roth en roman i ämnet, ”Konspirationen mot Amerika”. Och Lennart Pehrson gav år 2017 ut ”Historien om Charles A Lindbergh – från Jesus till Judas”. Det är en mycket grundlig, omfattande och intressant biografi över Annes man, flygpionjären Charles Lindbergh junior.1927 skrev Lindbergh historia när han blev den första som korsade Atlanten i ett flygplan. Eller var han verkligen först?Redan 1919 hade två britter flugit över norra Atlanten. De startade från Newfoundland och landade föga glamouröst sexton timmar senare på en irländsk mosse. Deras namn, Jack Alcock och Arthur Whitten Brown, är det få som minns idag. Charles Lindberghs flygning från New York till Paris åtta år senare gjorde honom däremot till världsstjärna.Förgäves försökte han värja sig. Kanske var han västvärldens första globala superkändis, första offret för den offensivt växande medieindustrins sensationslystnad och personfixering.1932 kidnappades och mördades hans och Annes tvåårige son. En tysk immigrant, Bruno Hauptmann, greps, dömdes och avrättades för dådet. Rättegången mot Hauptmann blev så att säga meta-medial. ”Det var något helt nytt”, skriver Lennart Pehrson, ”att journalisterna på plats även rapporterade om sig själva, om hur många de var, om sina arbetsmetoder”.Charles och Anne Lindbergh förlorade chansen till ett privatliv. Men värre var det nog att Charles Lindbergh så småningom förlorade sin heder.Charles Lindbergh avskydde kommunismen och han engagerade sig politiskt för att till varje pris hålla USA utanför andra världskriget. När han besökte USA:s Berlinambassadör 1938 fick han ta emot Tyska örnens orden, en civil hedersmedalj, av pilotkollegan riksmarskalk Hermann Göring. Anne Morrow Lindberg kastade en snabb blick på medaljen och konstaterade att den skulle bli Charles Lindberghs ”albatross”. Hon syftade på en känd 1700-talsdikt av Samuel Taylor Coleridge, där en sjöman skjuter en albatross som fört tur med sig, drar olycka över sin besättning och tvingas bära den döda fågeln runt halsen som straff.  Charles Lindbergh samarbetade med Henry Ford, bilindustrimagnaten som kanske är mest känd för det löpande bandet, men Ford var också grov antisemit. En annan av Lindberghs mentorer och inspiratörer var transplantationskirurgen Alexis Carrel, som 1912 hade fått Nobelpriset i medicin. I sin bok ”Den okända människan”, utgiven på svenska år 1936 av Bonniers, propagerade Carrel för att vetenskapen skulle skapa ”intelligenta, kraftiga, moraliskt sunda människor”.Rashygien skulle tillämpas för att främja den vita rasen. Kvinnor skulle koncentrera sig på att föda och fostra barn. De ”abnorma”, de som hindrade den normala människans utveckling, skulle snabbt och smärtfritt gasas ihjäl.I Sverige fick Carrels bok utförliga recensioner, i både Dagens Nyheter och Aftonbladet. Recensenterna uttryckte inga invändningar mot idén om rashygienisk ihjälgasning.Boken sålde mycket bra och trycktes i flera nya upplagor. I ett sådant idéklimat levde och verkade Charles Lindbergh.En religiöst färgad tro på teknik och vetenskap, förakt för det annorlunda och främmande, skräcken för att dras in i ett nytt världskrig – i USA löpte allt detta samman i brokig och heterogen rörelse, America First, där Lindbergh blev en frontfigur.Och om han hade velat, hade han möjligen kunnat bli USA:s president. I Philip Roths roman ”Konspirationen mot Amerika”, blir han det. Han slår ut Franklin D Roosevelt i presidentvalet 1940. Resultatet blir ett samhälle där fascismen tar över.Det går inte till inte som i Hitlers Tyskland – inget statligt fascistiskt våld, inga brunskjortor och militärmarscher, inga hakkors. Det är som att det inte behövs. I stället sipprar fascismen sakta in och genomsyrar som ett slags tändvätska. Den framstår faktiskt som rimlig, människovänlig och demokratisk, tills allt tar fyr och pogromerna börjar.Var Charles och Anne Morrow Lindbergh nazister? Lennart Pehrson är försiktig med att antyda det. Han understryker också att Charles Lindberghs ställningstaganden ofta gjorde Anne olycklig. Roths dom är hårdare. Han citerar Charles Lindberghs dagbok, där Lindbergh skriver om behovet av att ”skydda oss själva mot främmande raser och mot inblandning av underlägset folk.” Roth citerar också Anne Morrow Lindbergh, som efter Berlinolympiaden 1936 skrev om ”den strängt puritanska åsikten som råder där hemma om att diktatur med nödvändighet måste vara något ont” och om den ”självklart mycket starka judiska propagandan i de judiskägda tidningarna.”Vem är nazist? Kanske är det mer fruktbart att fråga VAD nazism och fascism är. Det är en människosyn och en världsbild som gradvis sipprar in och genomsyrar våra samhällen och våra tankar. Lögner och rykten förvandlas till något som ”alla vet”, till alternativa fakta. Värnandet om medmänskliga kärnvärden förvandlas till något ”puritanskt”, till ”politiskt korrekthet”.Ihjälgasning av dem som anses hindra en sund utveckling börjar ses som normalt och rationellt. Löpande band-principen användes så småningom inte bara vid biltillverkning. Den tillämpades i nazisternas förintelseläger.Men motviljan i USA mot Charles Lindberghs grumliga politiska sympatier var utbredd. Nationens Jesus, som hade stått för utvecklingstro och framtidshopp, blev en Judas, som det heter i undertiteln till Lennart Pehrssons bok.  En brun skugga faller över piloterna Charles och Anne Morrow Lindberghs insatser i flyghistorien.Där var de banbrytare. De flög världen över, de kartlade nya rutter, och Anne skrev. Hennes fackböcker från trettiotalet om flyg, ”Norröver till Orienten” och ”Hör, vinden!”, prisbelönades och lovsjöngs. Efter andra världskrigets slut reste hon runt i Europa, och publicerade sedan artiklar om krigets förödelse och Europas förväntningar på framtiden i tidskrifter som Harper's, Life och Reader's Digest.När hennes man som tjugofemåring gjorde sin flygning från New York till Paris, då låg världen och framtiden för USA:s fötter. Charles Lindbergh blev aldrig president och USA blev ingen fasciststat. Men år 2017 – nittio år efter pionjärflygningen över Atlanten – i ett USA som tycks ha sina glansdagar bakom sig, dammade president Donald Trump av Lindberghs isolationistiska trettiotalsslogan och började upprepa den som ett mantra: America First.Maria Küchen, författare och kritiker LitteraturLennart Pehrson: Historien om Charles A Lindbergh – från Jesus till Judas. Albert Bonniers förlag, 2017.Philip Roth: Konspirationen mot Amerika. Översättare Hans-Jacob Nilsson. Albert Bonniers förlag, 2005.