OBS: Radioessän

Den 30 december 2023 skulle författaren Sara Lidman har fyllt 100 år. Därför återutsänder vi ett av hennes inslag i OBS från år 2000, där hon besöker Stockholms filmfestival och reagerar. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna krönika sändes första gången i OBS år 2000.Under slaveriets tid fanns ett stående talesätt plantageägare emellan: ”bara den slav som får en omgång stryk då och då älskar sin herre”.Efter allt vad mänskligheten gått igenom av förtyck och uppror efter all den kunskap vi fått om människans kropp och själ, är det en skam hur denna slavägarmoral åter utbasuneras som föredömlig. All slags propaganda för misshandel passerar som kultur under förutsättning att den syftar till förnedring av offret som könsvarelse.Särskilt kvinnan vill ha stryk i vår tid. Den enda skillnadens mellan det äldre slaveriet och dagens piskobjekt skulle vara att man nu inte talar om älska och kärlek. Nu heter det, citat, att ”när kvinnans egen drift har frigjort sig från konventionernas tryck leder den henne mot en paradoxalt förhöjd jag-känsla, genom en jagets utplåning” slut på citat, som det låter när det ska vara riktigt finkulturellt. Filmaren Catherine Breillat skryter med var förnedringen kan få kvinnan att uppleva, att bli ett absolut tomrum, ett enda hål. Stockholms tionde filmfestivals dominerande avdelning kallades Cinema och innehöll bara pornografica. Huvudrullsinnehavaren i Sex: The Annabelle Chong Story presenterade som en asiatiska som kunde ha 251 kunder på tio timmar. Och det bara för något så teoretiskt utspekulerat som att, citat: ”erövra promiskuiteten från mannen och få honom att känna sig underlägsen”, slut på citatet.Det här var pornografi för kvinnor framhävde de tjusiga europeiska arrangörerna, och var hon inte exotisk, Annabell Chong? En sådan film är som beställd av en bordellägare i Bangkok. Han kan nu visa den för barnen som hämtats från bergsbyarna i Thailand för att betjäna europeiska kunder, dessa flickor som inte orkar med så få kunder som tio per dygn ens, någon längre tid. Varför ska Stockholms stad subventionera propagandamaterial åt bordellägare i Bangkok? Samtidigt som öppethållandetider för bibliotek i Stockholms förorter skars ned hade vår huvudstad råd att ge bidrag till dessa pornografiska visningar. De mest hovsamma försök att diskutera pornografin, dess budskap form och innehåll, avvisas av de stora tidningarna som förordande av bokbål, hot mot tryckfriheten, sexualfientlighet och dylikt. Ibland verkar det som att tillskyndarna av pornografi levde i elfenbenstorn och nästan utan kropp själva. Som om de inte visste hur ömtåliga alla könsorgan är. De har aldrig träffat ett våldtäktsoffer. Aldrig träffat flyktingar, här och nu som vet att den yttersta förnedringen dödar lusten att leva. Inte ens försöker de förstå vilken skada de soldater vållats som tvingats delta i sådana illdåd. En flicka som kommer med bussen i dagens Sverige stannar vid kiosken där kvällens löpsedlar målar upp den senaste gruppvåldtäkten. Hon går in för att köpa en påse frukt, men överallt finns utställt pornografiskt material som gör reklam för gangbang, och de senaste modeaffischerna som visar utsvultna flickor med blåmärken och kläder så genomskinliga att man nästan ser benstommen, och med frågan underförstådd: vill du bli ett vackert lik? Vår flicka vänder i dörren och vill inte köpa något alls. Hon blygs. Varför är nästan alla väggar i det offentliga rummet fullsmetade med förakt för hennes kropp? Hon känner sig utsåld, hetsad, rättslös. Hon springer de sju minuternas gångtid till inackorderingsrummet på halva tiden, hon är dödsskraj fastän hon är vältränad. Hennes manliga kamrater skäms också, det vet hon, men det går inte att tala med någon om detta.Pornografins hån träffar också pojkarna, lär dem att det bara är grymma killar som har framgång hos tjejerna, bara män som slår får kvinnornas kärlek. Sverige håller på att hjärntvättas av denna indoktrinering till herre-slav-tänkande. Pornografin predikar förakt för kroppen och hat mot könet. Den är emot kärlek, erotisk frihet, till sist är den inte bara sexualfientlig, den är emot själva livet, som uran och kadavermjöl.Sara Lidman, författare

Matematiken har gäckat många elever genom historien. En anledning är att skillnaden mellan att begripa och inte begripa är så definitiv. Helena Granström reflekterar över denna avgrund. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Under de år som jag ägnade mig åt att studera matematik, minns jag att det som tilltalade mig mest var ämnets – ja, jag tror att det bästa ordet kan vara renhet. Det fanns formler och procedurer, algoritmer och smarta knep, men kärnan bestod inte i något av dessa. Istället fanns den gömd, innesluten i bevisen för dessa formlers giltighet: bevis som ofta inte krävde mycket mer än bekantskap med några grundläggande definitioner: Det, och en förmåga att ta steget från det ena till det andra med den rena tankens hjälp.Det kändes som tänkande i ordets egentliga mening, till sin natur helt olikt allt annat som fyller ens medvetande under en dag – eller, snarare var det som allt annat tänkande nedgnagt till benet, så att bara skelettet av tankens logik fanns kvar. Men när man inte förstår – vilket förr eller senare kommer att vara fallet för de flesta av oss – kan samma förhållande te sig djupt provocerande. Den hänförande känslan när det ena leder till det andra leder till det tredje med logikens hela ofrånkomlighet ersätts med en minst lika stark känsla av förtvivlad vanmakt när denna kedja av slutsatser förblir bruten, så att det ena leder till det andra som inte tycks leda till någonting alls.Alec Wilkinson är en hyllad skribent och författare, uppenbart mångbegåvad och intelligent, men med en tydlig svaghet, nämligen matematiken. Som skolpojke klarade han med nöd och näppe av kurserna i grundläggande algebra, geometri och analys – och sedan dess har han hållit sig undan. Men så, som fyllda 65, bestämmer han sig: Han ska, med den mogne mannens samlade livserfarenhet, ta sig an skolmatematiken på nytt. Det som gäckade honom då kommer, föreställer han sig, säkerligen denna gång att framstå alldeles klart.Så blir det emellertid inte. Wilkinson finner sig snart, ännu en gång, i fullt krig med ekvationer, derivator och funktioner. Rasande försöker han beslå matematiken med felslut och motsägelser, besegra den på dess hemmaplan genom att triumferande hitta sprickor i dess fortverk av ren logik – men gagnlöst. Inför matematiken förblir han, all sin erfarenhet till trots, en skolpojke som inte förstår.Ett första faktum, skriver den franske matematikern Henri Poincaré, bör förvåna oss, eller snarare skulle det förvåna oss om vi inte vore så vana vid det. Hur kommer det sig att det finns människor som inte förstår matematik? Frågan pekar mot en av de mest fascinerande – och mest frustrerande – aspekterna av att ägna sig åt matematik, nämligen den matematiska insiktens plötslighet. Övergången mellan att inte förstå och att förstå kan ibland vara sekundsnabb, och när gränsen en gång överträtts är det oåterkalleligt: insiktens aha-upplevelse kommer en gång, och endast en. De yrkesmatematiker som haft lyckan att få erfara lösningens plötsligt blixtrande klarhet efter många års arbete med ett svårt problem vittnar om hur det skett i ett enda kort ögonblick – men också om hur de sedan ägnat resten av sitt liv åt strävan efter att få uppleva ett sådant ögonblick på nytt. Det är också denna skarpa gräns mellan förståelsen och dess frånvaro som gör att undervisning i matematik sätter lärarens inlevelsekraft på prov: Har man en gång förstått något, är det ofta nästan svårt att begripa hur man inte kunde förstå – och för den som likt Poincaré förstått, ofta svårt att finna förklaringen någonting annat än fullständigt klar, även när någon annan finner den ogenomtränglig.Förståelsen framstår i matematikens sammanhang – och kanske alltid – som en närmast mystisk kraft: den infinner sig eller infinner sig inte, kan lika gärna slå en till marken när den drabbar med sin fulla styrka, som att lämna en tom och suktande genom att utebli. Det är inte olikt den kreativa ingivelsen – och den matematiska processen är också i många avseenden besläktad med den konstnärliga. På samma sätt som hos en konstnär som arbetar med ett verk tar den matematiska problemlösningen omedvetna skikt av människan i anspråk, och gissningar och aningar kan spela en avgörande roll för att kunna göra framsteg. Den beskrivning som Charles Darwin en gång gav av matematikern som ”en blind man i ett mörkt rum som letar efter en svart katt som inte är där” bör varje författare lätt kunna känna igen sig i. Förmågan att misslyckas om och om igen utan att ge upp är för övrigt en som brukar framhållas av yrkesmatematikerna själva som deras främsta tillgång.Men det finns också avgörande skillnader, som Wilkinson konstaterar i sina försök att bättre lära känna det ämne som in i pensionsåldern fortsätter att gäcka honom. Ett konstnärligt verk kan i och för sig tyckas härbärgera sin egen inre logik, en tvingande riktning som kan göra det ena greppet rätt och det andra fel i en närmast absolut mening; men det är ett rätt och fel som aldrig helt kommer att kunna frigöras från betraktaren, och om en konstnär skulle misslyckas med att finna det rätta för sitt verk kommer det helt enkelt att förbli ofunnet. I matematiken är det annorlunda: Här väntar det rätta svaret, alltid bara ett enda, på sin upptäckt, och skulle en person misslyckas med att finna det, kommer en annan snart stå redo att försöka. Om konstens kreativa process försätter den skapande i direktkontakt med hans eller hennes omedvetna, kan man tänka sig att det matematiska skapandet fungerar som om flera personer hade tillgång till samma omedvetna värld, en sorts kollektivt omedvetet i närapå jungiansk mening. Matematikens uppgift, menade logikern och matematikern Kurt Gödel, är att ”ta reda på vad vi, kanske omedvetet, har skapat”. De satser vi bevisar och kallar för våra skapelser är, skriver kollegan G. H. Hardy i boken A mathematicians apology, egentligen inget annat än ”anteckningar om våra observationer”.Skapande och upptäckt kan, också för den skrivande, målande eller musicerande, tyckas svåra att skilja från varandra, saker kan stiga ur ens inre som man varken kan överblicka eller fullt ut förstå. Men i matematiken är de oupplösligt sammanbundna: Det inre landskapet av abstrakta symboler är på samma gång ett yttre, beläget någonstans utanför rum och tid, i vilket vi kan ströva tillsammans och bekanta oss med omgivningarna, okända och egenartade. Som Wilkinson formulerar det: Matematiken är som ett fängslande middagssällskap som man pratar med hela kvällen, ända till dess att man reser sig från bordet och inser att allt det spännande som sades kom från en själv.Eller, vill man tillägga, omvänt: Som att sitta och prata med sig själv, och plötsligt märka att jaget mitt emot reser sig och går.Går vart? Kanske någonstans i riktning mot den vilda, orumsliga talterräng där primtalen ligger och blänker, otaliga och svårbestämda, skapade av vår tanke och helt och hållet oberoende av den. Det enda som kan försätta oss i samtal med dem är vårt tänkande – och de små glimtar av förståelse som det, om vi har verklig tur, kan leda till.Helena Granström, författare med bakgrund inom fysik och matematik

På slavskeppet Zong kastades människor överbord. Försäkringen skulle inte gälla om alla dog av sjukdom och självmord. Khashayar Naderehvandi berättar om ett försök att beskriva det obeskrivliga. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2021.”Vad är poesi bra för?” Det är en gammal fråga. Och förstås omöjlig att besvara på ett tillfredsställande sätt. Egentligen är det en anklagelse förklädd till fråga, ett antagande om att något med så få mottagare knappast kan fylla en funktion.Om vi skiftar fokus till själva diktskrivandet framträder i stället frågan om vad som blir möjligt genom poesin. Det kan ligga nära tillhands att tänka att den gör det möjligt att säga det som är svårt. Men det vore att förväxla poesi med terapi, som handlar just om att uttrycka något personligt som inte tidigare har gått att uttrycka. Det är en sak när man behöver hitta rätt ord, men en annan när rätt ord helt enkelt inte kan finnas i språket, eftersom alla former av språk förvränger händelsen de ska uttrycka.Av sådan art är många utsagor om händelser som springer ur den transatlantiska slavhandeln. Som berättelsen om skeppet Zong. På grund av ett navigeringsfel blev slavskeppets resa från Afrikas västkust till Jamaica förlängd med flera månader. I november 1781 beslutade kaptenen att kasta ungefär 150 människor överbord. Redan då hade hundratals dött av svält, sjukdomar och självmord. Kaptenen resonerade att sannolikheten att få ut pengar på försäkringen skulle vara större om besättningen aktivt dumpade sin så kallade last.Hur kan detta överhuvudtaget berättas? Att säga att människorna på skeppet betraktades som varor är att presentera rederiets logik som, ja, logik. Att säga att det var 150 människor som massakrerades döljer det faktum att de inte behandlades som människor. Hur vi än vrider och vänder på beskrivningen tycks de tillfångatagna människorna på skeppet hela tiden falla undan. Finns det då något sätt för språket att ställa sig intill människorna på skeppet och börja arbeta därifrån?De enda dokument som finns kvar från zong-massakern är domstolsprotokollen från tvisten mellan rederiet och försäkringsbolaget, som vägrade göra en utbetalning. Det är dokument som säger en hel del om rederier, försäkringsbolag, rådande lagar, slavskepp och kaptener, men ingenting om den mänskliga katastrof som den slavhandeln innebar – och ingenting om personerna ombord på skeppet eller om oss som arvtagare till händelsen.M NourbeSe Philips märkliga och mäktiga diktbok Zong!, som utkom 2008, utgår från ett motsägelsefullt imperativ som med hennes egna ord lyder: ”There is no telling this story; it must be told”. Det finns inget sätt att berätta den här historien; den måste berättas. Boken är ett lysande exempel på en viss typ av språkarbete som blir möjligt i poesin. Hon beskriver själv, i bokens avslutande del, hur hon arbetar genom att sätta sig in i domstolsdokumenten och navigera i försäkringslagar från slutet av 1700-talet. Bland annat hittar hon en formulering som gör gällande att försäkringar inte täcker förluster som är resultatet av dödsfall som skett naturligt – vad nu ”naturligt” betyder på ett slavskepp. Denna paragraf är alltså anledningen till kaptenens beslut. Han behöver förgöra 150 människor, innan de hinner dö av svält och sjukdom.Phillip noterar att både juridiken och poesin kräver fullständig precision i språket, ner i minsta detalj, för att uttrycket ska bli rätt. Domstolsärendet ska vara så vattentätt som möjligt och leda till ett av två utfall. Antingen ska rederiet få ersättning, vilket innebär att de får ersättning för att aktivt ha mördat 150 människor. Eller så avskrivs ärendet – och en avskrivning utan några andra följder, innebär naturligtvis att inga lag- eller regelbrott har förekommit, att ingen har mördats.Måste man fly från lagtexterna för att kunna säga något annat, för att kunna berätta det som inte kan berättas men måste berättas? Eller går det att använda juridikens språk för att hitta precision i poesin? Istället för att fly bestämmer sig M NourbeSe Philip för att uteslutande använda sig av orden från domstolsprotokollen med förhoppningen att hitta sprickor och tystnader, som åtminstone kan peka på möjligheten till en annan berättelse. Men, medan hon arbetar, inser hon att berättelse är fel ord. Det där andra, vad det nu än är, kan bara berättas genom att inte berättas. Det är så den måste berättas, genom att inte.Dokumenten hon utgår från består av texter som förklarar utfallet efter en tvist och som anger rationella skäl för rimliga beslut i rådande lagar och ordningar. Poeten måste arbeta mot meningen, mot impulsen att förstå språket som logiskt och meningsfullt. Om hon skriver något som till formen är lika ”meningsfullt” som språket i protokollen så kan det omöjligen omvandla varorna till människor och objekten till kött och blod. Så hon gör tvärtom, styckar sönder det hon hittar, förvandlar helheten till fragment, gör berättelsen oberättande och försöker ta reda på något som inte finns tillgängligt, genom att följa med dit dikten vill ta henne.Vad kan man säga om texten? Och vad säger texten om poesins möjlighet?Dikterna är alltså upphackade i ord, läten och stavelser, utspridda över sidan på ett sätt som gör att ögonen och huvudet måste röra sig i läsningen. Det händer inledningsvis att man stannar upp för att hitta mening och sammanhang, men ganska snart börjar orden och lätena skapa ett meditativt tillstånd. Man muttrar orden och bläddrar. Sida efter sida flyttar sig huvudet upp och ner och muttrandet börjar bilda en märklig sång. Kroppen börjar bete sig som om man nynnar något ombord på ett skepp som kränger fram och tillbaka på havet. Det här är textens första magiska manöver: Att den kräver att läsaren fysiskt omorienterar sig och fortsätter läsa med upplevelsen av att vara på ett skepp. Därefter börjar orden samlas lite mer, halva meningar på sin höjd, fortfarande inte särskilt meningsfulla. De ekar av juridikens språk, men logiken har brutits ner och styckats bort. Är perspektivet förändrat? Finns det en annan logik? Nej, inte egentligen. Man läser inte Zong! för att få ny information eller ett nytt perspektiv. Fördöma massakern kan man lätt göra utan poesins hjälp. Vad boken istället tycks göra med en, om man läser den, är att kräva att man deltar i en sorgesång, i en vaka, i en begravningsrit.Jag säger ”bok” men texten i "Zong!" fortsätter utanför boken. Varje år på årsdagen av massakern, den 29 november, utför M NourbeSe Philip, tillsammans med musiker och andra, en maratonläsning som kan vara i flera dagar; vissa år digitalt, andra år på scen och någon gång i mer intima miljöer. Men alltid som en flera dagar lång ritual. Poesin i Zong! finns närmast i ritualen den möjliggör. Att läsa den är att delta i begravningsriten. Efter ritualen ser världen annorlunda ut. Inte för att man vet något mer. Inte för att man har fördömt något. Utan för att man har fått vara med och sörja. Och först när man varit med och sörjt, kan man se sig omkring och upptäcka ny information. På så sätt ger dikten både poeten och läsaren inte främst ett nytt perspektiv, utan snarare en helt ny förmåga.Khashayar Naderehvandi, författare

Att gestalta just det som ska gestaltas är en svår konst. Det som brukar hyllas som konstnärlig precision. Men vad är det då egentligen som avses? Boel Gerell reflekterar över ett svårfångat begrepp. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Söker jag på nätet efter ordet precision dyker en rad till synes avancerade ting upp. Löparskor i distinkta färger, med fartränder på sidorna. Kontaktlinser som sägs vara avsevärt förbättrade och en laptop hanterad av en kvinna med målmedvetet utseende. Och dessutom: ett antal recensioner skrivna av mig själv som scenkonstkritiker.Och jag minns upplevelserna som föranledde mig att famla efter just det där ordet. En skådespelare med ”osviklig precision” och en regissör som med ”total precision” skapade ett ”helgjutet verk” och jag skäms lite när jag läser de översvallande formuleringarna. Men inser efter en stunds fortsatt scrollande att jag inte är ensam. Konstnärlig precision är ett begrepp som används ofta, för att beskriva något som är helt rätt.Men, om man ska vara noga och det ska man ju i det här fallet. Rätt, i förhållande till vad? I begreppet ligger att det är något exakt. En fullträff i måltavlans mitt kan vara en passande bild, så länge man vet vad som är tavlans bulls eye och varifrån skottet avfyras. För precision kan bara existera i förhållande till något annat. Ett ideal krävs att sträva efter och en position att utgå för att uppnå ett resultat som är mer eller mindre mitt i prick. I boken ”Perfektionisterna  - precision, ingenjörskonst och den moderna världens tillkomst” reflekterar den brittisk-amerikanske författaren och journalisten Simon Winchester över ordets ursprung i latinets och franskans ”snitt eller hugg” som i att skära och frilägga från dödkött och oväsentligheter. En betydelse som allt mer övergått i att motsvara just ”riktighet”.Vad som utmärker den vetenskapliga precisionen, menar Winchester, är förmågan att närma sig ett uppsatt mål med så lite variation i utfallet som möjligt. Han tar som exempel tillverkningen av en maskindel där varje exemplar i allt väsentligt ska likna den förra. Ett sådant resultat är bara lönt att eftersträva i hårda material som metall, glas och keramik menar han och fortsätter:”Begrepp som precision och riktighet går aldrig i strikt mening att tillämpa på träföremål eftersom träet är flexibelt; det sväller och drar ihop sig på oförutsägbara vis; det kan aldrig ha verkligt fasta dimensioner eftersom det till själva sin beskaffenhet är fast förankrat i den naturliga världen.”Slut citat.I sin distinktion skiljer alltså Winchester på träet som är ”fast förankrat i den verkliga världen” och anses ”oförutsägbart” medan de med precision skapade lösdelarna i metall tycks höra hemma någon annanstans, i en parallell tillvaro fri från frustrerande förgänglighet och där uppmätta resultat med säkerhet är riktiga och dessutom beständiga.Ett annat sätt att se på det är att hela vår värld, just på grund av de med precision uppnådda tekniska landvinningarna och den följande industrialiseringen är satt i oförutsägbar förvandling. Under klimatkatastrofens härjningar vet ingen av oss med säkerhet vilka villkor som gäller för vår existens i morgon. Kanske är det i själva verket det flexibla träet som i längden utgör det hållbaraste materialet? Kanske är bästa sättet att överleva i förändringens tid att vara just oprecis och föränderlig.Och ändå eller kanske just därför denna längtan efter något att hålla fast vid när allt är i rörelse, något som skapar illusionen av att vår tillvaro går att mäta och väga och i förlängningen styra och kontrollera. Medan det gamla bondesamhället klarade sig bra med godtyckliga mått som famn, fot och tum krävde det sena 1700-talets gryende maskinsamhälle mer distinkta och framförallt universellt gångbara mätmetoder.I efterdyningarna av franska revolutionen hade inte bara kungen utan också måttet pieds de roi – alltså kungens steg – spelat ut sin roll. I stället för att sätta sin lit till den utbytbara överheten vände man blicken mot marken under sig och i början av 1790-talet skickade det franska parlamentet ut två vetenskapsmän med uppgift att mäta jordens meridian, alltså fjärdedelen av dess omkrets. Mätningarna tog sex år av svåra umbäranden för de utsända och resulterade 1799 i den nya måttenheten standardmetern som för högtidlighetens skull gjöts i platina och överlämnades till nationalförsamlingen.Med metern som allmänt accepterad norm kunde industrialiseringen ta sin början. I stället för att låta hantverkarens ögonmått bestämma proportionerna massproducerades maskindelarna efter noga förutbestämda dimensioner som säkerställde att de med största möjliga precision passade ändamålet. I den högblanka platinametern tycktes det moderna samhället ha fått ett pålitligt riktmärke i sin halsbrytande färd in i framtiden.Om det inte vore för naturen, som precis som Winchester skriver är oförbätterligt oberäknelig. Då klotets meridian mättes på nytt visade det sig att avståndet krympt när berg och åsar vittrat och den dyrbara metern var plötsligt 0,2 millimeter för kort och fick gjutas om.Kanske är detta, att läget är instabilt och i rörelse det enda vi med största säkerhet kan lita på. Ändå måste vi utgå från något i vår blick på världen, för att undvika att bli vansinniga. När poeten och litteraturforskaren Gabriel Itkes-Sznap i sin avhandling ”Nollpunkten” söker definiera vad litterär precision är tar han avstamp i tankegångar först formulerade av den rumänske författaren Paul Celan.Till skillnad från Winchester anser inte Celan att generell precision är möjlig. Precisionen är alltid en individuell strävan på samma vis som verkligheten vi utgår från aldrig är allmängiltig utan unik för var och en av oss. Genom våra erfarenheter sätter vi gränserna för världen och bestämmer vad som är himmel och vad som är jord, rätt eller fel och överhuvudtaget möjligt.Genom nya erfarenheter – eller datum – som Celan skriver kan denna värld i ett slag vändas upp och ner så att det som nyss var fast mark blir till en avgrundsdjup himmel.  Hans eget datum är 20 januari 1942, dagen då Wannseekonferensen tar plats utanför Berlin och beslutet om ”den slutgiltiga lösningen” fattas för det tyska rikets judar. Samma år deporteras Celans föräldrar till ett koncentrationsläger och mördas.En händelse som denna är så oerhörd menar Celan, att den tvingar människan att ompröva världen utifrån en ny verklighet, där det som nyss skett är möjligt. I den mån han skriver med precision är det fortsättningsvis alltid i förhållande till denna nollpunkt i historien.Någon platinastav som måttstock för den konstnärliga precisionen ges alltså inte, om man ska tro Celan. Ingen allmängiltig skala för kritikern att utgå från i teatermörkret, som säkert avgör med vilken exakthet skådespelaren träffar målet. Bara en mer eller mindre vanmäktig strävan hos en aktör med sitt alldeles eget bulls eye för ögonen. Något i grunden ofattbart som inte låter sig fångas och som just därför kvarstår som en fråga. Och som samtidigt utgör svaret på varför den som skapar måste fortsätta att skapa.Boel Gerell, författare och kritikerReferenser:Simon Winchester: Perfektionisterna – precision, ingenjörskonst och den moderna världens tillkomst, 2020 (Daidalos)Gabriel Itkes-Sznap: Nollpunkten – precisionens betydelse hos Witold Gombrowicz, Inger Christensen och Hertha Müller, 2021 (Nirstedt) 

2023 skulle en av våra största författare fyllt 100 år. I en essä från 2014 minns kulturredaktionens Katarina Wikars en människa som alltid blickade utåt. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2014.I tio år har hon varit död nu, författaren Sara Lidman, oändligt uppmärksammad redan under sin långa levnad, hennes debut Tjärdalen som kom 1953 sålde i häpnadsväckande 80.000 exemplar, och också hennes romansvit om Jernbanan som hon skrev från mitten av sjuttiotalet och tio år framåt med några sena eftersläntrare älskades  - av både läsare och kritiker. Och samtidigt hennes energi och världssamvete, hur hon engagerade sig för gruvarbetarna i Kiruna under strejken och mot apartheid i Sydafrika och hur hon i tio års tid stred mot Vietnamkriget, hundratals debattartiklar och föredrag, Sara Lidman var både i gamla testamentet och i västerbottendialekten och i världspolitiken samtidigt, en sant glokal människa. Om det ordet hade funnits då. Inblick och utblick. Lokal och global samtidigt. Just den här hösten kommer en riktigt tjock bok om Sara Lidman, men också av. Det är hennes författardagböcker från Missenträsk 1975-1985, som litteraturprofessorn Annelie Bränström Öhman redigerat. Missenträsk är barndomshemmet i Västerbotten dit Sara flyttade just 1975, från världen och från en olycklig utdragen kärlek i Stockholm till sina gamla föräldrar, Andreas och Jenny, för att vara med dem deras sista år. Och det var de här åren som Sara också skrev de fem första delarna av Jernbarnesviten. Historien om Didrik Mårtenssons vanära och fall, historien om järnvägen som skulle förbinda Norrland med Sverige. Är dagboken en del av författarskapet? Det är det första hon frågar sig, ABÖ, eller tillhör den privatlivet? Och naturligtvis är det så, att en redan död författare kan ju inte sitta och sovra själv, välja vilken sida man vill visa upp utåt, men Sara Lidmans vaxdukshäften och handskrivna kollegieblock ger som ABÖ säger, en bild av en författare i arbete. Och efter att ha läst en sexhundra sidor kan jag nog bara hålla med, Sara Lidman skriver liksom ut sig själv ur dagboken.Men det här med livet och litteraturen och korsbefruktningarna. Saras pappa Andreas som verkar ha varit den viktigaste inspirationskällan var en man full av berättelser om de som levt före, hon hade en sån skattkista att ösa ur, historien om farfar var till viss del en förebild för Didrik i romansviten, men även drömmar kunde knådas och få sin litterära form, och så mycket tid hon satt i arkiven, för att få all fakta rätt. Gränsen mellan liv och fiktion är citat från förordet” en mild störning, en kännbar friktion både för läsare och utgivare.”Stilens munterhet heter denna författardagbok, efter en dagboksnotering från nittiotalet: En text måste vara lättsinnig på ytan, medan allvaret är dolt. Och jag märker att jag söker mig till de delar som handlar om själva skrivandet, ABÖ har inte velat sovra i dagböckerna, menar att urvalsprincipen kan leda till missriktad välvilja både mot författaren och läsaren. Och ibland när jsg ledsnar på Sara Lidmans egen ledsnad vid medmänniskorna och hastar lite förbi, så kommer den igen, den där försonligheten, kärleken, dessa himlar och gryningar.  Ett gediget förord har hon skrivit ABÖ, där hon drar ut olika teman ur dagböckerna, som en ledstång för alla oss som inte känner författarskapet, och ett efterord om dagboken som kvinnolitterär tradition, som mobilt andrum, biktrum och övningsrum. Hon pekar på elementet av fiktion och ett tilltal som väntar på sin läsekrets. Kanske en författare alltid har nån som sneglar över axeln. Är aldrig bara för sig. Jag vet inte. Det går ju inte och sitta här och recensera en dagbok men det som griper tag i mig är Saras omsorg om föräldrarna, som båda dör redan 1976, och sen fortsätter de att ge sig till känna, Sara Lidman skriver om ljusskenet efter fadern, ropen från modern, själva husets sorg är ett begrepp hon återvänder till, och hennes fråga allteftersom hon själv åldras och Jernbanesviten förlöper är ska hon hinna skriva fram till sin mor, till Jennys sorg. Något annat hon handfast ägnar sig åt i huset i Missenträsk är själva ommöbleringen för att nå fram till den ultimata skrivplatsen och ställningen, hon målar om, byter rum, står, sitter, ligger, skaffar skrivmaskin efter att länge skrivit för hand och sen talat in texten på kassettband och lämnat för renskrift.Här finns också något utmärkande för författarskapet som ABÖ kallar för att stå i svarsberedskap. Sara växelbrukar engagemanget i världen med romanskrivandet, säger romanen stammar sina svar på en livslång utmaning, artikeln är stubbe och stubin. Har hon svikit kampen, har hon svikit Vietnam, men de här åren kommer hon också fram till att  jag har ett Vietnam i Västerbotten.Och byn, Missenträsk är också något vars förtroende man inte kan missbruka, ett åtagande som måste fullföljas. Gud låt mig leva och skriva något bra om denna by, skriver hon.Ett annat teman är hennes fixering vid trä, något hon själv liknar vid alkoholism, det där ha-begäret. Ingen shoppar längre med samma självförakt som Sara Lidman. Hon kallar det: En rutten fläck i min karaktär. Och när hon är hemma hos kolleger kan hon utbrista: Jag skulle aldrig våga bo så här vackert. Det skulle ta all min tid och skam.Men kommer på mig själv med att sakna en Sara Lidman jag såg på teve en gång och som talade så vackert om att alltid vara förälskad och jag minns vad Elisabeth Rynell skrev om Sara i sin bok Skrivandets sinne häromåret: hur Sara sa att romangestalter måste älskas till liv, att de åtminstone på någon fläck måste bli älskade även de vidrigaste. Att hitta något älskansvärt i alla, och stå ut med att utsäga det. Inte ställa en förstående diagnos utan älska fram dem.Och med det för ögonen ger jag mig vidare in i Stilens munterhet. Lär mig ord som drömstulen och fördystra, ett sväv och förfåglad. Och när hon ibland som om författaren och Nobelpristagaren och vännen Nadine Gordimer och annan skrivarkollaga utbrister: De upplever bara det de kan skryta med. De omkommer aldrig, så frågar hon sig genast i nästa mening: Och som om inte detsamma kunde sägas om mig? Så blir då hennes dagböcker också en ständigt värkande självprövning.ABÖ har i möjligaste mån sparat hålen och luckorna som fanns i den handskrivna dagboken, menar att det är där som författarens närvaro är allra mest påtaglig. Citat: Här faller ljuset in. De många klockornas tickande kan höras – då och då ett frasande, suckande, susande som när någon vänder blad, byter ställning i stolen och slutligen reser sig upp för att titta ut genom fönstret.Och jag går hem och vattnar min stickling som i tredje led kommer från Missenträsk, min alldeles egna Sara Lidman-blomma.Katarina Wikars, medarbetare på Sveriges Radios kulturredaktion

Den 31 juli 1966 tog författaren Lars Görling sitt liv, 34 år gammal. Dagen efter läste en 31-årig P O Enquist en minnestext över sin kollega i OBS. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app.

Filosofen, Nobelpristagaren och aktivisten Bertrand Russell beskrev nationalismen som det största hotet när OBS träffade honom 1967. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. Bertrand Russell betraktas allmänt som en av 1900-talets största tänkare. Under sitt drygt 97 år lång liv gjorde han avgörande insatser inom matematisk logik, var en ledande figur inom utvecklingen av den analytiska filosofin och en inflytelserik aktivist för fred och mot kärnvapen.Bland hans cirka 75 böcker finner man också titlar om moral, politik, religion med mera.1950 tilldelades han Nobelpriset i litteratur "som ett erkännande åt hans mångsidiga och betydelsefulla författarskap, vari han framträtt som en humanitetens och tankefrihetens förkämpe”.OBS träffade honom i hans hem i Wales 1967, knappt tre år före hans död, när han just skulle utkomma med sina memoarer.

En ny framtidsteater är min dröm säger den tysk-svenska judiska diktaren i en kort intervju efter att hennes Nobelpris tillkännagivits. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. Nelly Sachs berättar att hon skriver på en tragisk balett.

Jorge Luis Borges (18991986) berättar under sitt Sverigebesök bland annat om sitt intresse för Snorre Sturlasson. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. Författaren Sun Axelsson, en av Jorge Luis Borges översättare, intervjuar den berömde argentinske författaren. Ur OBS arkiv 1964-11-02.

Han skrev oläsligt små texter i blyerts och influerade både Kafka och Musil. Niklas Qvarnström tecknar ett porträtt av den schweiziske författaren Robert Walser. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad den 11 september 2019. I Robert Walsers allra första roman från 1907 – ”Syskonen Tanner” hade den hetat om den översatts till svenska – finns en scen som ett knappt halvsekel senare skulle ges en spöklik relief i juldagssnön i utkanten av den schweiziska staden Herisau. Det av syskonen Tanner som påminner mest om författaren, den unge dagdrivaren och daglönaren Simon, är ute på en spatsertur i ett av de eviga vinterlandskap som gång på gång återkommer hos Walser – som blanksidor där läsarens tankar kan sjunka in och nästan lämna synliga små avtryck. På väg uppför en bergssluttning får Simon syn på en man som ligger utsträckt bland tallarna i snön. En alltför tunt klädd man, med hatten snett över ansiktet som om han låg och tog igen sig en varm sommardag. Inga spår i snön avslöjar hur han har kommit dit, och vandraren inser att mannen är död och legat där länge. Han lyfter bort hatten och känner genast igen den döde. Det är den unge diktaren Sebastian, som drömt om att dra sig tillbaka från världen för att leva ”som en japansk munk”. Också Robert Walser skulle komma att dra sig tillbaka från den offentlighet där han gästspelat under nittonhundratalets första decennier: som författare till en rad romaner och novellsamlingar som ignorerades av den läsande allmänheten och de litterära institutionerna. Från och med 1929 drog han sig tillbaka från världen i stort, och tillbringade de sista tjugoåtta åren av sitt liv på mentalsjukhus. ”Vår tids kloster”, som en av Walsers mest passionerade beundrare, Nobelpristagaren Elias Canetti, kallade dem. Canettis beundran var så stor att han ska ha fantiserat om att BLI den schweiziske författaren från Biel – vars målsättning för egen del med tiden verkar ha sammanfallit med den hos huvudpersonen i hans mest berömda roman, ”Jacob von Gunten” från 1909. Den inleds med orden: ”Man lär sig mycket litet här, det saknas lärare, och vi pojkar på Benjamentainstitutet kommer inte att bli någonting, det vill säga vi kommer alla att bli något mycket litet och underordnat senare i livet.” Benjamentainstitutet är en litterärt tillspetsad variant av den betjäntskola Walser gått på i Berlin 1905. En kort tid senare tog han plats som betjänt på slottet Danbrau i Oberschlesien, där han i lackskor och guldglänsande frack gick under namnet ”Monsieur Robert”. Precis som för Simon Tanner, som hittade den döde diktaren i snön, blev de korta anställningarna därefter många. Ofta fick de bidra med miljöer till små förabsurdistiska dramer i prosaform som i synnerhet Kafka skulle stå i uttalad skuld till. Men från och med 1933 är allt en enda stor snövit blanksida. I och med att den 55-årige författaren, med den diskutabla diagnosen schizofreni, förflyttades från en öppnare anstalt i Bern till en mer sluten i Herisau lade han ner pennan för gott. Blyertspennan. Att skriva rent i bläck, för insändande av manuskript till de förlag som tröttnat på att hålla hans osålda böcker i lager eller de tidningar han inte längre kunde verka i efter att nazisterna jagat redaktörerna på flykten, hade han vid det laget redan slutat med. Åt läkarna som ställt skrivdon till hans förfogande fräser han: ”Jag har inte kommit hit för att skriva. Jag har kommit hit för att vara galen!” Åren dessförinnan hade han förfinat vad han kallade sin ”blyertsmetod”. Han tog första bästa papperslapp – ett reklamblad, en teaterbiljett eller baksidan av ett telegram – och fyllde de vita områdena med knappt millimeterhöga bokstäver i en snirklig frakturliknande handstil. Efter sig lämnade han inte mycket mer än en skokartong. Den innehöll 526 fullklottrade blad. Länge togs de som ett utslag av den galenskap han blivit inlagd för. Pyttesmå svårtydbara tecken, upprepade i prydliga rader eller slingrande mönster till synes för sin egen skull – en monoman syssla som inte är ovanlig bland en del schizofrena. Det var först under åttiotalet, när litteraturvetarna Werner Morlang och Bernhard Echte påbörjade sitt arbete med att dechiffrera texterna, som de visade sig utgöra fullt begripliga och därtill fullkomligt utsökta prosastycken, dikter och minidramer – skrivna i Walsers omisskännliga, på en gång artiga och drastiska stil. När de båda kryptograferna var färdiga i slutet av nittiotalet resulterade deras mödor i över 1800 boksidor av dessa så kallade mikroskrifter. Walser har kallats den ultimata försvinningskonstnären. Lika gåtfull och pytteliten som sina blyertsbokstäver. Man måste använda förstoringsglas för att han ska träda fram. Och det är svårt att inte se en parallell mellan mikroskrifterna och Walsers roll i litteraturhistorien. Sedd från långt håll verkar den närmast obefintlig, men vid närmare granskning framträder han som den hemliga ingrediensen i flera av de långt mer berömda författarskap han influerat – inte bara Kafkas, utan även Robert Musils och Hermann Hesses för att bara nämna några. Mikroskrifterna har i två olika omgångar givits ut på svenska, översatta av den outtröttlige Peter Handberg. Först i den ena av två volymer som bokförlaget Symposion gav ut 2001, under den odiskutabla titeln ”Att vi lever i en ond värld”. Därefter, våren 2019, på det lika filosofiskt inriktade förlaget Faethon, under en titel som i få ord sammanfattar så mycket av Walsers humor och livshållning: ”Betydande människor kallar mig ett barn”. Samtidigt gav förlaget ut Handbergs översättningar av kortromanen ”Promenaden” från 1917 – och ”Vandringar med Robert Walser” från 1957 av vännen och sedermera förmyndaren Carl Seelig. Walser älskade att röra sig. Gå. Spatsera. Promenera. Vandra. I ur och skur. Mil efter mil. Gärna i snö, med en trådsliten hatt som Seelig inte vågar anmärka på av risk att fördärva hans morgonhumör – sedan de 1936 börjat vandra tillsammans, så ofta de får tillåtelse av sjukhusledningen och åtminstone varje söndag. De äter och dricker gott på den ditreste välgörarens bekostnad, och Robert Walser strör citatvänliga omdömen om litteratur och livet och till och med politik omkring sig. På andra sidan Bodensjön rasar snart kriget. Den tystnade författaren viker kuvert och klistrar påsar mellan utflykterna. Kriget tar slut. Så på juldagen 1956 snör han på sig kängorna efter en rikt tilltagen lunch för att bege sig ut på vandring. Carl Seelig har fått förhinder. Hans dalmatiner Ajax är sjuk. Han vill inte lämna hunden ensam och har skjutit upp nästa besök från jul till nyår. Men ingenting kan stå emellan den 78-årige patienten och hans enda egentliga källa till glädje, och snart är han omgiven av nyfallen snö. ”Detta snölandskap önskar jag mig vackert”, står det i en av hans mikroskrifter. Den fortsätter: ”Förhoppningsvis utfaller det också så. Det var alldeles färskt, med en viss mjukhet var snön fortfarande av tillräcklig hårdhet. Inom mig ser det nu dygdesamt ut.” Ute på samma fält där han långfredagen året före vandrat med Carl Seelig faller han ihop. Läkarna ska senare konstatera att han drabbats av en dödlig hjärtinfarkt. På polisfotografierna kan man se spåren i snön som lett honom fram till hans sista fotsteg. Den trådslitna hatten vilar visserligen inte över ansiktet som på diktaren Sebastian i hans första roman; den ligger en halvmeter från kroppen. Vänsterarmen är utsträckt. Det ser ut som om han börjat göra en snöängel, redo att lätta från marken. Dygdesamt. Niklas Qvarnström/författare och kritiker