OBS: Radioessän

En av 1900-talets mest kända fotografer, Henri Cartier-Bresson, verkade alltid vara på rätt plats i rätt sekund. Mikael Timm dyker ner i en efterlämnad bildskatt på Centre Pompidou i Paris, 2014. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes först 12/4 2013.Seklets fotograf. Det är nästan ett osannolikt smeknamn, men sedan Henri Cartier-Bresson avled 2004 har ikonstatusen snarast ökat. Det är nästan så att man kan bli misstänksam. Bara här i radion har det gjorts åtskilliga program om denna fotograf efter hans död.Ordet Reporter betyder bära tillbaka. Cartier-Bresson visade USA för fransmännen, Sovjetunionen för amerikanska tidningsläsare, Indien och revolutionen i Kina för världen. Rimligen borde Cartier-Bressons bilder nu vara nästintill bortglömda, men tvärtom ordnas hela tiden nya utställningar, nya böcker ges ut och gamla dåliga kopior säljs dyrt. Vem har förresten en nyhetsbild över soffan? Nej, det som lockar måste vara något annat än gamla fakta. Dags att problematisera århundradets fotograf.Det avgörande ögonblicket, är ett uttryck som tillskrivs Cartier-Bresson om. Fast det var faktiskt inte hans eget uttryck utan en förläggares. Själv talar han om bilder som uppväcker något. Vilket inte hindrat generationer av fotografer att försöka leva upp till Cartier-Bressons perfekta fras och perfekta bilder. Men här talar han om den visuella njutningen, om Tjechov, om bilden är sann eller inte är oviktigt. Han talar som en konstnär, inte som en reporter.Myten om Cartier-Bresson och de andra på bildbyrån Magnum som han var med om att starta 1947 berättar om ett gäng fotograferande Tintin-kusiner på ständiga äventyr. Sedan dess har härskaror med fotografer sökt sig till slagfält, fattigdom, lidande, revolutioner. För dem alla är förebilden HCB. Ingen reste så mycket, stannade borta så länge – ibland i åratal – kom hem så obekymrad. Och med så bra bilder.Antingen har man det eller så har man det inte. Sade Cartier-Bresson om förmågan att ta en bra bild. Fast så enkelt är det ju inte. Här talade han om visuell njutning – inte precis vad fotoreportrar brukar hänvisa till. Senare i livet sade han att teckning som han också ägnade sig åt var eftertanke, medan fotografi var ögonblicklig. Han beskar bilderna i kameran, när de togs, inte i mörkrummet. Bilden skulle vara perfekt från början. Sensualism kombinerades med stränghet.Erkännandet av en ordning, en struktur som finns där framför Dig, talade Cartier-Bresson om. Alltså en nästan akademisk hållning som han tillämpade sekundsnabbt. Det finns ett snapshot av Cartier-Bresson när han står på podiet och ska ta en bild av Martin Luther King som ska hålla sitt berömda tal ”I have a dream”. Cartier-Bresson ser skeptiskt ut. Ler inte, granskar Dr King som om han vore ett föremål.När han granskade yngre kollegers bilder på Magnum snurrade han kontaktkopiorna i handen och såg bilden ur vinklar fotografen aldrig varit medveten om. Och han talade om bildens formspråk, inte om dess innehåll. Han började som målare, slutade som tecknare. Däremellan var han fotograf. Livet är nu och för alltid.  Var kom den känslan ur?Henri Cartier-Bresson, föddes 1908, in i en välbärgad släkt. Fadern som var symaskinsfabrikant ville förstås att sonen skulle ta över företaget, men Henri revolterade – ganska lustfyllt tycks det - genom att läsa modern poesi och ägna sig åt teckning. Han praktiserade aldrig hos någon porträttfotograf som så många av hans kollegor gjorde utan gick i flera år på André Lhotes berömda kubistiska målarkurser. Och samtidigt studerade han för en mycket mer konventionell målare, Jacques Emile Blanche känd för sitt fantastiska ungdomsporträtt av Proust.  Vilken fotojournalist har idag en liknande utbildning?Några av HCB:s mest älskade bilder har en lite knasig humor. Två gubbar som tittar genom ett hål i ett skynke på ett bygge. En man på en spårvagn i Zürich som har ett gravkors med sig. Jo, visst. Det är ju klassisk surrealism, men så vardaglig att den inte förknippats med surrealismen utan setts som fotoreportage. Det overkliga draget finns också i de berömda bilderna från Mexiko med en prostituerad som tittar ur genom en dörr. Det är både social verklighet och en symbolbild.När nu fotohistorikerna gått igenom HCB:s samlade verk så är en av nyupptäckterna hur nära surrealismen han stod. Ja, HCB var som tonåring, alltså redan innan målarkurserna, med på surrealisternas berömda möten. André Breton brukade säga att Cartier-Bresson samarbetade med chansen.Cartier-Bresson berättar hur Robert Capa, den berömde krigsfotografen, rådde honom att ligga lågt med sin anknytning till surrealismen. Han skulle ta sina bilder som han ville men kalla det fotojournalism.1931 lämnar han surrealisternas Paris och reser till Elfenbenskusten, en ung man på jakt efter äventyr. Där händer någonting. Han blir på allvar fotograf och kommer tillbaka till Europa med malaria men också med en yrkesinriktning.Redan 1933, när han är 29 år kommer de första utställningarna. Det naturliga vore att nu satsa på en karriär som konstnärlig fotograf som t ex Man Ray. Men trots att utställningarna blir fler så ger sig HCB, som han kallades, ut på resor. I New York träffar han den berömde fotografen Paul Strand som lär honom filma. Och tillbaka i Frankrike blir han regiassistent till dåtidens viktigaste franske regissör Jean Renoir. Och gör några småroller i filmerna, leker verklighet.Allt går så lätt, så lätt.Han beundrade Renoir men ville inte berätta om honom. Hos bägge finns en blandning av sinnlighet och klarsyn, nästan cynism. Med åren blev han alltmer fascinerad av porträttuppdrag: en del bilder är verkligen geniala trots att de inte bygger på djup kontakt. Skulptören Giacometti som springer i regnet med en tidning över huvudet. Ezra Pound, vilande i sitt privata nirvana. Henry Miller på stranden i Kalifornien en mörk kväll. Och så bilden av Sartre som liksom stiger ur dimman med sträng klarhet. Den bilden tog han fort, men han stod en och en halv timme framför Ezra Pound utan att tala med honom.I alla porträtten finns Cartier-Bressons kärna: enkelhet, koncentration. När han på 50-talet åkte med Jean Paul Sartre till Moskva och denne högstämt hyllade friheten i Sovjetunionen fotograferade Cartier-Bresson en mans sätt att titta på en kvinna på gatan, några fabriksarbetskor som dansar i overaller, en pojke som håller sin far i handen framför en jättestaty av Lenin med lång skugga.Den indiske filmregissören Satyajit Ray sade att Cartier-Bressons främsta egenskap var att han såg det som förenade människor.  Där har vi konsten igen. För nyhetsfotografiet visar det särskiljande, konsten visar det vi kan identifiera oss med. Vad skulle han ha sagt om internets syndaflod av bilder.När majrevolten utbröt i Paris gick så klart Cartier-Bresson ut med sin kamera. En filmfotograf riktade sitt objektiv mot Cartier Bresson som ju var mer känd än dem han fotograferade. Cartier-Bresson som då är drygt 60 ser ut som Tatis filmfigur Monsieur Hulot i ljus rock, smal och gänglig. Och Cartier-Bresson dansar fram med sin lilla kamera, alltid med ett enda objektiv: 50mm. Fram och tillbaka, ut på gatan, bakom folk, tittar över en axel, snor runt tar ett par lätta steg åt ett annat håll. En vadarfågel i rörelse, på väg att stjäla en bild ur ögonblicket. André Breton brukade säga att Cartier-Bresson samarbetade med chansen.Bilden 1937 av några picknickfirare vid en flodstrand. Man nästan hör pastisen slås upp i glasen, vågornas skvalp, fågelsången, klirret av bestick. Det är en bild som sammanfattar hela det franska 30-talet. Cartier-Bresson arrangerade den inte, men han var intresserad av dåtidens politik då alltså semestern var den stora reformen.Allt i bilden sammanfaller, den är så perfekt ut i minsta detalj att den inte går att glömma. Det är en liten essä om ett decennium i enda bild av ett vardagligt ögonblick, kondenserad tid. På sätt och vis kommer han aldrig fram till reportaget. Konsten tar över. Han fotograferar själva vardagen för alla sorters människor precis som impressionisterna målade vardagen i fest och arbete. Andlöst ömt fotograferar han en kvinnas ben på en soffa, ett likbål i Indien.En gång sades det att fotot befriade målarna från att vara detaljerade. När kameran registrerade allt kunde målarna strunta i detaljerna, lämna avbildningen och istället gestalta det de såg. Men sedda i efterhand står det klart att Henri Cartier-Bresson gestaltade snarare än återgav. Hans tusentals bilder är en enda lång hyllning till de oändliga variationerna av människligt liv.Ingenting är förutsägbart, flyttar man på sig bara en liten smula blir det en ny bild, ett nytt liv.Det gäller både fotograf och åskådare./Mikaels Timm SR Kultur  The subtitle of the Pompidou Centre's retrospective of the 20th century's best-known photographer could be: Almost Everything You Know About Henri Cartier-Bresson is Wrong. Or, at least, Long Overdue a Rethink..    Henri Cartier-Bresson.    Pompidou Centre, Paris.    Starts 12 February 2014.    Until 9 June 2014.    Venue websiteIts curator, Clement Cheroux, has risen to the unspoken challenge that any Cartier-Bresson exhibition now presents: how to shed new light on the life and work of an artist who so defined the medium that yet another celebration of his genius might seem superfluous.

Hannah Arendt menade att en revolutionär måste tro att det är möjligt att kliva ut ur historien. Ulla Gudmundson minns sin tid i den revolutionära vänsterrörelsen och hur den tog slut. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2021.Många förändringar i mitt liv, kanske de flesta, har skett smygande. Vänskaper som stillsamt vuxit till sig. Vänskaper som ebbat ut. Rottrådar som letat sig ner på en plats till dess jag upptäckt att jag inte vill lämna den. Rötter som vissnat utan att jag märkt det, förrän uppbrottet redan var ett faktum.Men mitt avfall från den revolutionära marxismen, det kan jag faktiskt datera nästan på dagen. Det inträffade mellan Nobelfesten och Lucia år 1974. Någon vecka tidigare hade vänstergruppen som jag sympatiserade med framträtt för första gången som organiserad politisk kraft på Stockholms universitet, vid en studentstrejk. Nu var vi i vår sympatisörsgrupp ivriga att utvärdera denna erfarenhet. Vad hade vi gjort rätt? Vad fel? Vad hade vi uppnått? Hur skulle vi gå vidare?Men det skulle vi inte. Vi skulle läsa och diskutera ett studiehäfte om maj-68 i Frankrike. Jag minns omslaget: rött med svart text. Jag minns också att något i mig sa nej. Det här kändes för teoretiskt, för långt från min verklighet.Ovanpå det förklarades för oss olärda att om sovjetisk trupp invaderade och ockuperade Sverige så måste vi som marxister välkomna det. För även om man kunde ha kritiska synpunkter på Moskvakommunismen – och det var något som just den här vänstergruppen hade i hög grad – så skulle ett sovjetiskt maktövertagande ju innebära att de svenska produktionsmedlen socialiserades. Och objektivt sett var det ett stort framsteg, fick vi höra.Här växte det inre nejet till orkanstyrka. Objektivt eller ej, det här skulle svenska folket aldrig acceptera. Sa jag till mig själv. Och drog.När jag idag, 47 år senare, läser Hannah Arendts bok "Om revolutionen", inser jag hur arendtsk min reaktion var. För en revolution är för existentialisten Arendt en extraordinär händelse, en autentisk erfarenhet. Ordet händelse kommer av handla. Och revolutioner är för Arendt något som görs av levande människor, som handlar i frihet, och de görs för levande människors skull. Revolutioner kan i hennes ögon aldrig motiveras med ett i förväg uppställt, objektivt definierat mål.  En revolution är ett språng mot det okända. Historien kan inspirera, men historisk medvetenhet kan också vara farlig, skriver hon provokativt. För en revolutionär måste tro att det är möjligt att kliva ur historien, att börja på nytt. Det är därför som ordet revolution får politisk innebörd först med moderniteten: tidpunkten då människan börjar blicka framåt istället för bakåt. Och det är, menar Arendt, just den förmågan, att lämna något bakom sig och börja om, som är det unika för människan.Arendt fördömer inte Marx. Tvärtom anser hon att han är den största revolutionära tänkaren någonsin. Och hon är ense med honom på en central punkt: uppfattningen att arbetet är det som på det mest grundläggande planet förenar människan med världen. Men medan arbetet för Marx framför allt var en relation mellan människan och den materiella naturen, så är det för Arendt den fysiska grunden till människans gestaltning av världen och till hennes fria handlande i den. Det är ett handlande som alltid inbegriper andra människor, och som därmed är politiskt. Politik är för Arendt en pluralitet av enskilda meningar och enskilda, fria handlingar som bryts mot varandra på den offentliga arenan. Marx fatala misstag var att han på äldre dar i sin teori bytte ut friheten som revolutionens drivkraft mot den historiska nödvändigheten. Det var, anser Arendt, ett förfelat försök att ersätta politik med vetenskap. Det öppnade Pandoras ask: idén om en upplyst elit med mandat att leda den okunniga massan mot ett objektivt mål.Det karakteristiska för Arendts eget politiska tänkande är öppenheten, tvetydigheten, tron på individens förmåga att härda ut och handla i oförutsägbarhetens spänning, och en uppfordran att göra så. Man skulle kunna kalla det demokratins mentala grundtillstånd.  Arendt kan uttrycka sig erkännsamt inte bara om Marx utan också om Lenin och Robespierre, men klyftan är djup mellan henne och dem. Däremot finns en djup släktskap finns mellan Arendt och Albert Camus, filosofen vars fokus är den enskilda människan och hennes ångest, hennes vilsenhet och hennes revolt.Men Arendt går som politisk teoretiker ett steg längre än Camus. Hon tar sig an en svår fråga som han lämnar öppen: vad händer efter revolten? Arendts revolutionsbegrepp har två dimensioner: befrielse och frihet. Befrielsen sker när människor reser sig mot makten. Men revolution innefattar också grundläggning, nya ramar och institutioner, med ett vackert uttryck: ”byggande av rum där friheten kan bo”.Arendt förankrar sitt resonemang i två historiska exempel: den amerikanska revolutionen och den franska. Hon beundrar den amerikanska revolutionen framför allt för att den skedde fredligt, med överläggningar och högtidligt avgivna löften, det som för henne är politikens själva kärna, medan den franska blev våldsam och blodig.  Medan de amerikanska grundlagsfäderna, inspirerade av Montesquieus maktdelningslära, byggde institutioner som balanserade varandra, så vägleddes, skriver hon, de franska revolutionärerna av Rousseaus idé om en odelbar allmänvilja. Nationen ersatte den enväldige fursten som maktens källa. Och Robespierres slagord ”frihetens despoti” öppnade för att nationens vilja kunde förkroppsligas i en person. Därmed var manegen krattad för en ny absolutism, under Napoleon Bonaparte. Arendt beklagar djupt att det varit det franska exemplet, inte det pluralistiska amerikanska, som inspirerat senare revolutioner – de franska 1830 och 1848, Pariskommunen 1870, ryska revolutionen 1917.Det är svårt att inte se Arendts idylliska bild av den amerikanska revolutionen som förenklad. Att den unga republiken godtog slaveri och att det upphävdes först efter ett blodigt inbördeskrig är något hon förbigår med tystnad. Förmodligen hänger det ihop med hennes egen bakgrund - Arendt kom som flykting undan nazismen till USA 1941 – och med att hennes bok också är ett inlägg i samtidsdebatten under det kalla kriget. Om revolutionen publicerades 1963. Dess främsta inspirationskälla var Ungernrevolten 1956. Att ungrarna inte enbart protesterade mot sovjetmakten utan också spontant började bygga alternativa politiska strukturer gjorde i Arendts ögon resningen till en revolutionär händelse. Hon såg bevarandet av den ”transatlantiska civilisationen”, bandet mellan USA och Europa, som enda möjligheten till för den västerländska frihetsberättelsen att överleva. Och det förutsatte att båda sidor återupptäckte sitt gemensamma revolutionära arv.Arendt avled 1975. Hon upplevde aldrig Berlinmurens fall, sovjetsystemets sammanbrott och den arabiska våren. Inte heller den djupa kris som världens demokratier, inklusive USA, genomgår sedan åtminstone ett decennium, inte klimatförändringarna och pandemierna som idag griper in både i mänskliga samhällen och i människans och andra arters livsvillkor på jorden.Men grundtankarna i "Om revolutionen", om en värld som uppstår och formas genom människors gemensamma, fria handlande och levande ord, de är kanske ännu mer uppfordrande för oss idag än när hon skrev dem.Ulla Gudmundson, skribent och diplomatLitteraturArendt, Hannah. Om revolutionen (1963). Svensk översättning av Henrik Gundenäs. Daidalos, 2021.

I veckans radioessä tecknar psykologen och journalisten Annika Nordin ett porträtt av kemisten, författaren och Auschwitzfången nummer 174 517 Primo Levi. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2012-04-05.Två drömmar var återkommande hos många fångar i koncentrationslägren.Den ena var om hungern. Om att föra mat till munnen men inte kunna bita tag. Den andra handlade om att berätta. Om att vara hemma och äntligen få berätta. Och så upptäcka att ingen lyssnar. Att de vänder sig om och går.Primo Levi, den italienske kemisten, författaren och Auschwitzfången nummer 174 517, upplevde själva berättandet lika trängande som ett fysiskt behov.  Han skriver, de måste få veta allt av oss, av mig, jag kände hur det tatuerade numret på min arm brände som ett sår. I lägret skrev han minneslappar som han omedelbart förstörde.  Och under den nio månader långa vindlande tågresan från ryssarnas befrielse av Auschwitz den 27 januari 1945 och fram till hemkomsten i Turin i oktober, berättade han högt för sig själv och för alla och envar. Berättade för att befria sig och för att kunna leva vidare. Men kampen för att överleva lägret sprang ur viljan att vittna.Hemkommen skriver han omedelbart dikter samt boken Är detta en människa? ” Klarsynt och sakligt som en labbrapport men med bibehållen mänsklighet skildrar den då 26- årige Primo Levi sitt år i Auschwitz. Boken inleds med en dikt. Här gestaltar Levi i bild mänsklig förintelse och kräver ansvar från alla oss i trygga ombonade hem med uppmaningen. Tänk efter om detta är en man/Som arbetar i leran/Som inte vet vad frid är/Som kämpar för ett halvt bröd/Som dör på grund av ett ja eller ett nej./Tänk efter om detta är en kvinna,/ Utan hår och utan namn/ Utan ork mer att minnas.Dikten avslutas med orden: Begrunda att detta har hänt/ Jag anbefaller er dessa ord.Primo Levis bok har kommit att betraktas som en av de främsta vittnesskildringarna av Förintelsen. Men fem förlag inklusive det kända Einaudi och dess lektör, författaren Natalia Ginzburg tackade först nej med att tiden inte var rätt. 1947 kom den i en upplaga om 2 500 ex. på ett litet förlag. Tusen såldes resten förstördes av en översvämning.Men tio år senare gav Einaudi ut boken och 1963 publicerades Levis andra bok, Fristen. Hans berättelse om den långa händelserika hemfärden genom det krigsdrabbade Ryssland och Europa. Primo Levis internationella erkännande kom med det sena 70-talets intresse för Holocaust.Livet ut bodde Levi i samma lägenhet i Turin. Skrivbordet stod på den plätt där han fötts. Han arbetade som kemist, parallellt med skrivandet. Och i självbiografin Det periodiska systemet, utgör grundämnena utgångspunkt för livsberättelsen. Hans texter genomsyras av nyfikenhet, en stark vilja att förstå, parad med värme och mild humor. Och undertill löper alltid frågor om mänsklighet och moral. Levi skrev noveller, romaner, dikter, science fiction, essäer och översatte Kafkas Processen samtidigt som han medverkade i dagstidningen La Stampa i aktuella politiska och kulturella frågor bl a kritiserade han 1982 Israel för massakern på palestinier i flyktinglägret Sabra och Shatila  i det ockuperade Libanon.Nazisterna gjorde mig till jude, förklarade den icke-troende Primo Levi, född 1919 i en sekulariserad judisk familj. Hans religiösa ståndpunkt var Auschwitz  finns, alltså kan inte Gud finnas. Hans livshållning var Auschwitz har hänt. Alltså kan det hända igen.Trots raslagarnas införande 1938 lyckas Levi ta kemistexamen. I november 1943 ockuperar tyskarna Turin. Levi anslöt sig till en grupp partisaner. De förråddes i december och fördes till uppsamlingsläger. Här uppgav Levi att han var ”italiensk medborgare av judisk ras”. Både för att, som han skriver, som partisan undgå ”en säker död”. Men också för att visa att även judar kan kämpa och göra motstånd. I den delvis verklighetsbaserade romanen  Om icke nu, så när?beskriver Levi en grupp judiska partisaners liv.Lägret evakueras i februari 1944. En transport om tolv vagnar, sexhundrafemtio personer. Målet är Auschwitz i södra Polen. 24 människor kommer att överleva.  Levi skildrar sista kvällen. Hur var och en tar avsked av livet. Mödrarna tvättar barnen, packar omsorgsfullt mat och kläder. - Skulle inte ni göra likadant? frågar Primo Levi, Om man skulle döda er i morgon, tillsammans med ert barn, skulle ni då inte ge det mat idag?Ytterst betraktade Primo Levi sin överlevnad som en fråga om tur. Turen att nazisterna 1944 behövde arbetskraft till gummifabriken i Buna i Auschwitz. Där aldrig ett gram gummi kom att framställas. Turen att anlända i god hälsa, ha ett användbart yrke, en nära vän, att förstå lite tyska och kunna bemästra den kaotiska och traumatiserande ankomsten. Tur vid två selektioner, tur att i rätt ögonblick bli sjuk. Och så att mötet med Lorenzo, den civile italienske arbetaren som i ett halvår smugglade till honom av sin matranson.  Lorenzos närvaro påminde, skriver Levi, om att det fanns en avlägsen möjlighet till det goda som det trots allt var värt att uppehålla livet för”… ”Tack vare Lorenzo glömde jag inte bort att jag själv var en människa.I dikten Buna, den allra första skriven efter lägret skildrar Levi avhumaniseringen. Han skriver Såriga fötter som trampar förbannad mark,/ långt ringlar ledet i den grå morgonen./Rök från Buna ur tusen skorstenar,/en dag som alla andra väntar.Dikten ingår i samlingen  I oviss timme som nyss kommit på svenska. Poesin kom spontant, obegripligt för Levi själv ur ett okänt inre, ofta i nattens glipa. Dikterna väver samman natur, universum ner till kolatomens kretslopp med lägrets ständiga närvaro. Levi är 1900-talets omutliga vittne.1986, och året före sin död, publicerar Levi sitt sista stora credo om Förintelsen. Boken  I sommersi e i salvati, de förlorade och de räddade.  Här deklarerar han att de som överlevde Auschwitz inte är de verkliga, de yttersta vittnena. Det är de som förintades. Boken finns fortfarande inte utgiven på svenska.I boken skildrar Levi skarpsinnigt med känsla för detalj och struktur lägrets labyrintiska system av lagar och förbud, likgiltighet och meningslöst våld. Det värsta är, skriver han, att nazisterna implementerade skulden hos offren. Sonderkommando, som arbetade vid krematorieugnarna, bestod endast av judar.  Nazisterna kunde på så sätt bekräfta sin bild av de motbjudande judarna och distansera sig själva från det vidrigaste.Levi frilägger det han kallar gråzonen, lägerhierarkin med sitt underliggande nät av relationer mellan offer och förtryckare. Gråzonen av samarbete och tjänster, som kunde göra det möjligt att skaffa sig en privilegierad position och därmed ett hopp om att överleva. Hierarkin av kapos, fixare, trixare, eller prominenta, de som i egenintresset tubbade på moralen. I egenskap av fackarbetare var Levi själv också privilegierad. Han arbetade inomhus sista vintern. De flesta överlevare tillhörde de privilegierade. Överlevarna var, skriver Levi, inte de bästa. Det var de som gick under. Och de verkliga vittnena, är de som saknade rätt kunskap, inte förmådde tolka och utnyttja systemet. De som förnedrades, fråntogs sin mänsklighet och tyst gick under utan att berätta.Överlevare har ofta skam och skuldkänslor. Varför överlevde just jag? Levi vrider på minnet om hur han delar en skvätt vatten med den bästa vännen. Men varför då inte också med den näst bäste? Och i dikten Den överlevande besvärjer han minnet av de som gått under och nu i drömmen återkommer. Han skriver:Försvinn. Jag tog inte någons plats,/jag stal inte någons bröd./…Tillbaka in i er dimma. Det är inte mitt fel/att jag lever och andas, äter och/dricker, sover och klär mig.Levis fall ner i trapphuset i sitt hem i Turin, den 11 april för 25 år sedan, skakade en hel värld.Elie Wiesel fällde sitt berömda yttrande ”Primo Levi dog i Auschwitz 40 år senare.” Självmord?! Det får inte, kan inte vara sant! Inte den lågmälde rationelle optimisten som nästintill skildrat Förintelsen så att det blev fattbart. Reaktionerna pendlade mellan förkastande av allt Levi skrivit som ej trovärdig till förklaringar om att han drabbats av tillfällig yrsel, medicineffekter och att trappräcket var för lågt. Diskussioner om skälen till hans död blossar ännu upp.Primo Levi led av återkommande depressioner, så också våren 1987. Han var sjuk, hade opererats och med åldrande följer livsinskränkningar. Han hade skrivsvårigheter och isolerade sig. Familjesituationen var tung med två vårdkrävande inneboende 90-åriga kvinnor, mamma och svärmor. 80-talet var också en tid med framväxande historierevisionism och ifrågasättande av Auschwitz. Överlevnad har alltid ett pris. Ett pris som vi underskattar. Men en dag kan det bli övermäktigt.Varför Primo Levi föll i trapphuset får vi aldrig veta. Det påverkar inte heller värdet av hans livsgärning. Två år före sin död skriver Primo Levi dikten Sång om dem som gick till spillo i ett tonfall av stilla raseri vänder han sig till världens ledare.Sitt ner och förhandla /bäst ni vill, gråsprängda rävar/…bara er förhandling omförhandlar/våra barns liv liksom era./Måtte all universums klokskap/ välsigna era huvuden till att/hitta rätt i labyrinten. I kylan utanför ska vi vänta,/ armén av dem som gick till spillo,/…Nåde er om ni slutar osams.Annika Nordin

Michelangelo Antonioni var 1960-talets filmare. I nyskapande verk gestaltade han krocken mellan den gamla världen och den nya som föddes i revolternas decennium. Mikael Timm tecknar hans porträtt. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2018-03-29.Alienation – förfrämligande, känsla av maktlöshet, meningslöshet, social isolering och brist på identitet.En gång i tiden var "alienation" ett av de vanligaste orden på kultursidorna. Idag ser jag nästan aldrig till det. Ordet har försvunnit och kanske av goda skäl. Måhända är vi inte alienerade längre. Kanske har vi alla blivit till subjekt nu när vi är stjärnor i våra egna tinder-liv. Och eftersom klasskamp ersatts av identitetspolitik har väl alla ett tydligt "jag". Ja, Marx alienationsteori är lika avlägsen som svart/vit tv.[Utdrag radioprogram med Torsten Jungstedt]  Radioarkivet innehåller knappt fler intervjuer med Antonioni. Numera är han blott en notis i filmhistorien. Hans filmer skymtar förbi på tv-skärmen sena nätter, ofta sönderstyckade av reklam. Fragment från en försvunnen tid.Att hans svävande, föga dramatiska filmer var så framgångsrika antyder att Antonioni visade ett kollektivt sinnestillstånd.Vart tog han och hans gestalter vägen: välklädda, svala, lidande…Jag föreställer mig gärna att Antonionis gestalter fortsätter att irra runt i cyberrymden, i väntan på att ett rymdskepp ska komma och föra dem hit igen. De försvinner inte, men de kan heller inte utvecklas, inkapslade som insekter i sin egen avlägsna tid. Claudia och Sandro från Äventyret, så förvånade över att livet fortsätter när deras vän försvunnit. Författaren Giovanni i Natten, oförmögen att röra den värld han beskriver. Giuliana i Den Röda Öknen som känner varje skiftning i världen men inte kan leva i den. Och så förstås Piero och Vittoria, spelade av Alain Delon och Monica Vitti i L'Eclisse eller Feber som den hette på svenska och som Torsten Jungstedt talade om.Hur skulle de klara livet idag?Stig Björkman går i sin bok "Michelangelos Blick" grundligt igenom Antonionis filmografi. Hans storhetstid var 60-talet, från Äventyret år 1960 till Zabriske Point 1970, efter det nådde Antonioni inte längre den stora publiken. Men under tio år gick han i perfekt takt med sin tid. Ingen annan filmare kunde som han skapa bilder av tillstånd som knappt låter sig utsägas i ord. Att hans svävande, föga dramatiska filmer var så framgångsrika antyder att Antonioni visade ett kollektivt sinnestillstånd. Känslan av oro, otillräcklighet – oklarhet. Tre "On". Det fjärde – Orsaken – fick publiken vi söka utanför filmduken. Antonioni gav aldrig några förklaringar.Men samtidigt som Antonioni var de undflyende sinnestillståndens skildrare så var han mer än någon annan de konkreta landskapens filmare. När jag ser om hans filmer slås jag av hur var och en av dem utgår från platsen berättelserna utspelas inär Antonioni var som mest skarpsynt föredrog han dimmaKonstkritikern och författaren John Berger skriver i en liten text om Antonioni att de viktigaste iakttagelserna han gör är preverbala. Berger menar att man bör uppfatta Antonioni som en målare. I en berättelse letar han efter det tidlösa – som en bildkonstnär, inte som en dramatiker efter vad handlingarna leder till.Jag minns en vernissage i Venedig på 80-talet när Antonioni ställde ut bilder av berg, le montagne incantate, De förtrollade bergen.  Han gick omkring tyst framför sina oerhört vackra, abstrakta bilder av bergstoppar medan beundrarna följde honom. Det var filmfestival och han ville vara del av filmvärlden. Samtidigt såg han ut att längta därifrån. Han var, som sina gestalter, mellan två världar.Däremot minns jag inga berg från hans filmer utom i den sista, som Wim Wenders hjälpte honom genomföra. Nej, när Antonioni var som mest skarpsynt föredrog han dimma. Han började som dokumentärfilmare och hans första inspelningsplats och ämne var Po-deltat. Där filmade också neorealisterna som Antonioni som ung var allierad med, men Antonioni sökte inte yttre realism. Också i de dokumentära filmerna låter han människor och landskap spegla varandra. Det hade ingen betydelse om filmen var dokumentär eller fiktion. Det var själsliga landskap därför kunde den fysiska platsen lika gärna vara Po-deltat som börsen i Milano, Syd Italiens bergiga kust eller en liten by i Nordafrika. När han lyckas får Antonioni människa och landskap at bli en organisk helhet. I ”Den Röda öknen”, Antonionis första färgfilm, är filmens huvudperson Giuliana gift med chefen för en petrokemisk industri. Hon vandrar runt i landskapet där dimma och avgaser blandas, förlorad någonstans mellan livet och döden. Och till skillnad från iden antika myten finns ingen Orfeus som kan uppväcka henne, älskaren är maktlös, kärleken gör inte livet livligare.Antonioni har rykte om sig att vara en intellektuell filmare, men film är förstås en konkret konstart. Alla tankar måste bli bild. Och här är Antonioni intressant därför att han utgår från bilden, inte från vad som ska berättas. Ja, man kan till och med säga att han visar snarare än berättar. Till skillnad från generationskamraten Ingmar Bergman är Anonioni återhållsam med närbilder. Hans bildspråk får platser och kropparnas placering att samverka i bildkompositioner där volymerna är nästan skulpturala. Det vi inte ser är lika viktigt som vad vi ser. Historien i Den Röda Öknen om kvinnan som tvekar mellan make och älskare har berättats hur många gånger som helst. Men Antonionis bilder av Monica Vitti förlorad i landskapet och relationerna går knappt att glömma. Osannolikt vackra bilder av en värld som inte hänger ihop.När världen hann upp Antonionis gestalter hade den inte längre behov av honom och han var dömd att irra vidare som en av sina egna figurer.Antonioni var verksam under revolternas 60-tal men så här på avstånd förefaller han född i fel tidsålder. Hans favoritförfattare var Scott Fitzgerald och likt huvudpersonen i Den store Gatsby  var Antonio obekväm i sin samtid. Tidsandan krävde engagerad konst och Antonioni var mest av allt en iakttagare. Han såg, kommenterade inte. Och deltog absolut inte. I avslutningsscenen i Blow-Up, filmen om en modefotograf i London, spelar ett par personer låtsastennis. Bollarna syns inte, men man hör dem studsa. Det sättet att bygga film fungerade när han rörde sig i en värld han kände igen. När han accepterar en inbjudan till Kina och där gör en dokumentärfilm blir det ett magplask av B-films mått. Han är inte kritisk, inte smickrande.  Magin är borta.Antonioni skrev också noveller. På svenska finns Två telegram. Den första berättelsen heter Skeendets Horisont och börjar med hur Antonioni sitter i ett flygplan och ser ut över ett oändligt landskap. Tydligt. Alägset. Orörbart.Det är verkligen en typisk Antonioni-position och med den inställningen är det lätt att förstå att det inte blev så många filmer. Hans huvudpersoner verkar tagit steget in i en post-industriell värld medan industrialismen fortfarande dominerade. Därför var de ohjälpligt förlorade. När världen hann upp Antonionis gestalter hade den inte längre behov av honom och han var dömd att irra vidare som en av sina egna figurer.1985 drabbades Antonioni av en stroke som ytterligare försvårade hans möjligheter att göra film. Men han fortsatte att skriva filmmanus och det finns flera utgåvor av dessa inte förverkligade filmer. I "Film nel cassetto", filmer i byrålådan, som han kallade dem. En av dessa heter "Tecnicamente dolce", tekniskt ljuvt eller ömt. Och det kan vara en bra sammanfattning av Michelangelo Antonionis verk: han riktade en distanserad, klar men också öm blick på verkligheten. Och även om vi nu lever i de självförälskades übersäkra epok finns det ögonblick, övergångar mellan till synes säkra stadier där vi behöver Antonionis blick för att se det landskap vi färdas igenom.                  Mikael Timm, kritikerLitteraturStig Björkman: Michelangelos blick. Atrium förlag, 2017.

1900-talets viktigaste konstverk såg dagens ljus redan 1917. Men det dröjde flera decennier innan man insåg hur revolutionerande Marchel Duchamps Fountain var. Dan Jönsson tror sig veta varför. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2017-09-14.Alla religioner verkar lite underliga på avstånd. Nästan alltid finns det något som strider mot förnuftet – vilket onekligen är en del av poängen med religioner – en helig sten eller träbit som man ska falla på knä för, eller en otrolig historia om någon som uppväcker döda eller förvandlar det ena till det andra av olika skäl. Rättare sagt, skälet är förstås alltid detsamma, nämligen att bevisa att dörren mellan verkligheten och magin står öppen, för den som håller sig till ritualerna. Alla mänskliga kulturer verkar behöva en försäkran av det här slaget, den tycks behöva förnyas och bekräftas då och då, och senast det hände var i april 1917, när Marcel Duchamp lämnade in sin berömda pissoar till utställningen på Society of Independent Artists i New York.Om det nu var Duchamp som gjorde det. På senare tid har det spekulerats i om det kanske var någon av hans konstnärskollegor Elsa von Freytag-Loringhoven eller möjligen Louise Norton som var den verkliga upphovspersonen till det som flera gånger utsetts till nittonhundratalets mest inflytelserika konstverk. Det vore i så fall en piruett helt i Duchamps anda – själv brukade han säga att det egentligen var hans kvinnliga alter ego Rrose Sélavy som låg bakom alla hans så kallade readymades: cykelhjulet, flasktorkaren och snöskoveln som han redan tidigare hade förvandlat från bruksföremål till konstverk. Men som till skillnad från pissoaren aldrig fick ta det sista steget och ställas ut offentligt.Det fick inte pissoaren heller, om man ska vara petig. När den lämnades in till salongen hos Society of Independent Artists under titeln ”Fountain”, signerad av den påhittade konstnären Richard Mutt, så blev den refuserad – helt mot reglerna, eftersom det här var en öppen salong där alla som betalade anmälningsavgiften på sex dollar skulle ha rätt att ställa ut. Men enligt utställningskommittén var den signerade urinalen för det första oanständig, och för det andra oseriös; det var ju uppenbart för alla att det knappast var den mystiske Richard Mutt som hade producerat denna så kallade skulptur. För Duchamp och hans kamrater i avantgardet var den reaktionen förstås ett tecken på att de var på rätt spår. I den kortlivade dadaistiska tidskriften The Blind Man skrev de till Richard Mutts försvar att det var helt obegripligt hur man kunde kalla någonting oanständigt som fanns att se i varenda rörmokares skyltfönster, och för övrigt att det inte spelade någon roll om Richard Mutt var den som faktiskt hade tillverkat skulpturen eller inte. Han hade valt den.I och med det lanserades ett helt nytt sätt att se på vad konst och konstnärligt skapande är för något. Konstnären var inte längre en person som tillverkade estetiska objekt – utan någon som valde ut föremål som skulle betraktas på ett konstnärligt sätt. Idén var så revolutionerande att samtiden nog inte riktigt fattade vad det var som hade hänt. ”Fountain” förändrade i stort sett ingenting de närmaste årtiondena, konsthistorien ägnade sig åt annat och det skulle dröja ända in på femtiotalet innan vidden av Duchamps innovation började klarna. Men då! Om vilket alldagligt föremål som helst kunde förvandlas till konst öppnades ju oanade möjligheter, och sextio- och sjuttiotalens våg av konceptuell, idébaserad konst vittnar om en sorts estetisk frihetsyra. Allra längst gick italienaren Piero Manzoni, som redan 1961 ställde en sockel uppochner och utropade hela jordklotet till sin readymade. Ett profetiskt verk, som med en enkel gest förutspådde den våldsamma expansion av det estetiska fältet, det utsuddande av gränsen mellan konst och värld som vi numera mest rycker på axlarna åt. –Ändå är frågan om inte det verkligt intressanta i sammanhanget, mer än Duchamps radikala innovation i sig, är att den faktiskt blev allmänt accepterad. Som sagt, i flera årtionden verkade den närmast helt apart och man skulle förstås kunna tänka sig att det hade förblivit så. Men Duchamps readymades råkade sammanfalla i tiden med en stor ekonomisk och kulturell förändring – närmare bestämt med framväxten av den moderna konsumtionskultur som på 1910-talet fortfarande var något exklusivt och ganska marginellt men som skulle ta rejäl fart efter andra världskriget, just när tiden alltså började bli mogen för Duchamp och hans konceptuella estetik. I det moderna, kapitalistiska konsumtionssamhället uppför sig i stort sett varenda konsumtionsvara som en duchampsk readymade: korsar oavbrutet gränsen mellan nyttan och estetiken, rör sig under sin livstid från reklambild och skyltobjekt till vardagspryl och så småningom sopa eller kanske loppisfynd, och eventuellt med tiden tillbaka till samlarobjekt eller designikon.Vad det handlar om är inget mindre än en antropologisk revolution. I den förmoderna världen rådde en skarp åtskillnad mellan bruksföremål och kultföremål – vill säga att något som tjänade ett praktiskt syfte inte kunde få någon religiös betydelse, och vice versa: att låta ett kultföremål få praktisk användning innebar att profanera det och göra det odugligt i religiösa sammanhang. I det moderna konsumtionssamhället ser vi tvärtom hur konsumtionsvaran upphöjs till kultföremål. Den tyske sociologen Wolfgang Fritz Haug beskrev redan 1971 i sin klassiska ”Kritik av varuestetiken” hur estetiken via konsumtionsvaran tränger in i och dominerar i stort sett varje aspekt av både samhälls- och privatlivet. Kulten av konsumtionsvaran handlar inte bara om stora spektakulära reklamkampanjer; den omformar och sätter sin prägel på hela vår sociala tillvaro – inordnar oss i varje situation i de kommersiella rollerna som antingen konsument eller försäljare och sätter sin prägel på allt från hur vi tänker oss vår framtid till hur vi väljer sexpartner.Allt det där hade säkert hänt även om Marcel Duchamp aldrig hade försökt ställa ut sin pissoar. Vad ”Fountain” gjorde var att den föregrep en process som skulle ha ägt rum i alla fall – kanske även inom konstens värld. För om man tänker sig att konsten på något sätt reflekterar en vidare samhällsutveckling så kan ju vår tids konceptkonst ses som en väldigt precis spegling av den moderna varukulten. Filosofen Boris Groys har beskrivit den samtida konstnären som en sorts exklusiv superkonsument – en person som professionellt väljer ut föremål och företeelser ur vardagsvärlden och arrangerar dem i sina installationer. Samtidigt är ju konstnären också en superförsäljare, som förväntas producera upplevelser ungefär på samma sätt som i ett varuhus eller en reklamkampanj.Eller kanske: ungefär som i en kyrka. Vad gäller ”Fountain” så försvann den spårlöst efter utställningen i New York – kanske hamnade den på tippen, kanske hittades den av någon rörmokare och kom till användning på en herrtoalett någonstans. Ingen vet. Men det bidrar förstås till myten, och den kult som manifesterat sig i de många kopior av den berömda pissoaren som man ser på museer lite här och var i världen, mer eller mindre auktoriserade, mer eller mindre laddade med den ursprungliga magin. Fullständigt mot allt förnuft när man tänker på det – men just det är som sagt poängen med all religion.Dan Jönsson, författare och kritiker

Med franska revolutionen skulle förnuftet ta religionens plats. Men för en kort tid fanns faktiskt en officiell kult, skapad av Robespierre själv. Gabriella Håkansson berättar den märkliga historien. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2019.Klockan fem på morgonen den tjugonde dagen i månaden Prairal, år två i den franska revolutionskalendern, väcktes medborgarna i Paris av smattrande trumvirvlar. Det var dags att stiga upp. En stor dag väntade.Med mycket kort förvarning hade nationalkonventet meddelat att en ny religion skulle instiftas, skräddarsydd av revolutionsledaren Maximilien de Robespierre, för att passa den unga republikens behov. Dagen till ära hade Robespierre bestämt att man skulle hålla en stor nationell fest. Alla skulle vara med, stadsbor liksom bönder, och en minutiös festmanual hade skickats ut. Instruktionerna var tydliga. Samtliga medborgare skulle pryda sina hus med frihetens röd-vit-blåa färger och hänga ut vimplar. Därefter skulle de klä sig i samma färger. Kvinnorna skulle bära blomkorgar, flickorna rosenbuketter. Alla pojkar och män skulle hålla en ekkvist i handen, och från vart och en av Paris fyrtioåtta distrikt skulle man välja ut femtio personer som skulle representera stadsdelen. Klockan åtta prick avfyrades en skottsalva från Pont Neuf. Det var signalen för att processionerna kunde börja tåga mot stadskärnan.Förnuftet var ett medel för dygd, inte ett mål i sig, menade han ilsket – och ateism var en styggelse.Själva festen för den nya religionen inleddes i Nationalparken, där alla fyrtioåtta korteger strålade samman i ett jättetåg om flera tusen personer. Utanför nationalkonventet hade man rest en fem meter hög allegorisk staty som föreställde ”Den förfärliga Ateismen”. Robespierre höll ett tal och sedan väntade en överraskning. Med en fackla kallad ”Sanningens flamma” antände han den stora statyn, som visade sig vara gjord av papier maché. Det blev en ohygglig brasa. När flammorna falnat uppenbarade sig en annan staty inuti ”Den Förfärliga Ateismen” – det var en mindre figur, vit och glänsande, som föreställde ”Visdomen”. Robespierre talade åter och sade: ”Den evigt lyckliga dagen är kommen när det franska folket har vigt sig åt dyrkan till Det Högsta Väsendet”. Enligt instruktionerna var det nu dags att applådera och ge uttryck för sin lycka. Militärorkestern satte igång att spela musik av Francois-Joseph Gossec, och operakören stämde upp i en specialkomponerad en hymn till den nya guden. Symboliskt hade man nu gjort upp med den impopulära statsateismen som under revolutionens första år ersatt katolicismen. Det var dags för den stora glädjemarschen. Men vad var egentligen Det Högst Väsendet för något – och vad innebar den nya kulten?Den frihetsklädda folkmassan tågade nervöst längs festens långa paradagata som löpte förbi den raserade Bastiljen, över Seine och fram till det artificiella berg som designats av Jacques-Louis David och rests på Champ de la Reunion. Nervositeten ersattes av lättnad när man passerade Place de la Revolution och upptäckte att den fruktade giljotinen hade försvunnit. Kanske betydde det att Konventet skulle utlysa en amnesti för alla ”folkfiender” som satt inspärrade i väntan på avrättning? Längs vägen hade man hängt upp banderoller med revolutionsslogans: ”Att ära Gud och döda kungar är samma sak”. Det var Robespierres som författat dem. Han hade tidigt tagit avstånd från den första kulten som revolutionen pådyvlat folket och som gick ut på att man skulle dyrka förnuftet. Förnuftet var ett medel för dygd, inte ett mål i sig, menade han ilsket – och ateism var en styggelse. Men nu var ordningen återställd.Robespierre talade till folket och förklarade vem Det Högsta Väsendet var. Av allt att döma hade han hade samma funktion och egenskaper som den gamla kristna guden, vilket var en enorm lättnad för den troende allmogen och medelklassen som hade förlorat rätten att praktisera sin kristendom. Visserligen ingick religionsfrihet i ”Deklarationen om människans och -medborgarnas rättigheter” som man antagit 1789, men den hade inte efterföljts. Kyrkorna hade totalförstörts, och prästerna, ja, dem hade man slagit ihjäl.Nu skulle alla vandaliserade helgedomar repareras och bli Det Högsta Väsendets Tempel. Och bäst av allt – Robespierre hade under ett av sina många festtal pratat om själen. Detta var stort. Under statsateismens mörka dagar hade man i materialistisk upplysningsanda dödförklarat själen. Endast kroppen fanns, sa man, men med den nya religionen hade fransmännen fått tillbaka några av sina gamla trosföreställningar. Festen till Det Högsta Väsendet blev revolutionens mest lyckade. När historikerna på 1980-talet började forska i ämnet fann man att det strömmat in gratulationer. Det formella revolutionslingot som vanligen användes var ersatt med genuina tacksamhetsbetygelser. Framgången berodde inte bara på att det fanns ett behov av en ny tro, utan också på att festen firades nationellt och inte bara i huvudstaden. Det var dessutom den första tillställning där folket själva fick delta aktivt i firandet.den fruktade giljotinen hade inte alls försvunnit [...] Dagarna efter festen slog man rekord i avrättning. 98 ”folkfiender” halshöggs på två dygn.Inspirerade av författaren Jean-Jacques Rousseaus kritik av konstarterna och teatern – som han menade gjorde människor förställda och onaturliga – så hade revolutionsledarna tidigt tagit avstånd från folkliga fester. Istället framhöll man paraden och marschen, där folket deltog passivt och representerade sig själva utan förställning. I Robespierres manual gjordes medborgarna istället till en del av ceremonierna. Nya texter skrevs till gamla folksånger så alla kunde sjunga med, och efteråt påbjöds det gatufester i varje stadsdel, där de som ville kunde läsa upp hymner till Det Högsta Väsendet. Det var uppenbart att det franska folket älskade Robespierres tilltag – och just därför var det som hände sedan helt obegripligt.Dagen efter festen stormade Robespierre ut från Konventet mitt i en debatt och försvann från offentligheten i en hel månad. Orsaken är höljd i dunkel. Kanske lyckades ateistfalangen sätta stopp för den nya kulten, eller så var Robespierre utbränd efter att ha jobbat dygnet runt med festen i trettio dagar. Några instruktioner om hur den nya religionen skulle installeras dök aldrig upp. Och den fruktade giljotinen hade inte alls försvunnit, den hade bara flyttats eftersom de massiva mängder blod som samlades under den hotade att förgifta grundvattnet. Dagarna efter festen slog man rekord i avrättning. 98 ”folkfiender” halshöggs på två dygn. När Robespierre efter en månad kom tillbaka till konventet höll han sitt berömda Åttonde Thermidor-tal, där han vädjar till regeringen att agera mot den konspiration som iscensatts mot honom. Dagen därpå, den 9 Thermidor, arresteras han, och ett dygn senare faller han själv offer för dödsmaskinens bila. Robespierres epok är över, och med det också hoppet om en ny religion.Att uppsåtet med festen till Det Högsta Väsendet var att ge den unga republiken en ny moral råder det inget tvivel om. Men tidpunkten lockar också till en annan tolkning. Idén om den nya guden uppstod bara två dagar efter att Robespierres äldsta revolutionsvänner, paret Camille och Lucile Desmoulins, och Georges Danton, hade anklagats för konspiration och avrättats. Trots att de hade blivit bittra fiender på slutet måste tanken på att aldrig mer få träffa sina vänner ha varit outhärdlig. Robespierre var svårt sjuk, omgiven av fiender och hatad av många. Kanske kände han på sig att slutet närmade sig även för honom – och kanske gav helt enkelt tanken på själens odödlighet den tröst han behövde för att orka vidare och gå sitt grymma öde till mötes.Gabriella Håkansson, författare och kritiker LitteraturJonathan Smyth: Robespierre and the Festival of the Supreme Being, Manchester University Press, 2016Ruth Scurr: Fatal purity. Robespierre and the French Revolution. Metropolitan Books, 2006Slavoj Žižek: Virtue and Terror. Robespierres speeches. Verso, 2007Jonas Barish: The Anti-theatrical Prejudice. The University of California Press, 1981.Hilary Mantel: Frihet, Jämlikhet, Broderskap. Översättare: Marianne Mattsson samt Jens Ahlberg. Weyler förlag (En romantrilogi om den starka vänskapen mellan revolutionsledarna Robespierre, Desmoulins och Danton).

Revolutioner är i de flesta fall blodiga tilldragelser, men också fyllda av symbolik och handlingar som kräver tolkning. Det menar författaren Dan Jönsson i denna essä om revolutionens bilder. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2022-09-19.En av de märkligaste episoderna under ryska revolutionen inträffade i Moskva i vintern 1918, när en enhet från de röda styrkorna, mitt under de intensiva striderna om staden, tog paus för att avhålla en regelrätt juridisk process mot ingen mindre än Gud Fader själv. Åklagare var bolsjevikernas blivande utbildningsminister Anatolij Lunatjarskij, en bibel placerades på den åtalades stol, en försvarare utsågs som försökte få sin klient frikänd genom att åberopa psykisk otillräknelighet, men efter att Gud under ett par timmar fått stå till svars för sina förbrytelser mot mänskligheten föll dödsdomen till slut. En exekutionspluton utsågs, som på given order i god ordning avlossade fem salvor mot himlen med sina maskingevär.Man får tänka sig hur de därefter sänkte sina vapen, kanske såg sig omkring lite smått förvirrat och lystrade till tystnaden som omgav dem. Vad nu? Historien har i efterhand berättats med viss ironisk distans, men är ju egentligen ganska fantastisk – och har flera paralleller från andra revolutionära ögonblick i historien. Exempelvis lär upprorsmännen under julirevolten i Paris 1830 ha avfyrat sina gevär mot stadens klocktorn. Urtavlornas mekanik var del av den förtryckande regimen. Och revolutionen början på en ny, befriad tid.En revolutionär samhällsomvandling är aldrig helt och hållet bara det. Den är också något annat, större men ogripbart, ett gränsöverskridande ögonblick där tiden och historien vänder, börjar om. Samtidigt är denna vändning omöjlig att beskriva annat än i symbolisk, metaforisk gestalt, och denna symbolik är i sin tur bunden till sin tid och geografi. Karl Marx beskrev revolutionerna som ”historiens lokomotiv” – en bild som då, i järnvägarnas barndom, stod för övermänsklig kraft och optimistisk framåtrörelse men som hundra år senare, för den långt mer civilisationspessimistiske marxisten Walter Benjamin, under det färska intrycket av nazisternas industriella fångtransporter, tycktes betyda raka motsatsen. Om historiens tåg, som det såg ut, hade sin slutstation i Auschwitz, så var revolutionärernas roll, menade Benjamin, att dra i nödbromsen. Revolutionen var alltså inte den mekaniska projektil som med ödesbunden nödvändighet drev historien mot sitt mål, tvärtom, den var brottet på rälsen, det sabotage som såg till att hejda denna rusning mot förintelsen. Katastrofen, skrev han, är att allting fortsätter som vanligt.Om denna motsägelsefulla revolutionära metaforik och mytologi handlar den italienske idéhistorikern Enzo Traversos bok ”Revolution”. Jakobinernas införande av en ny revolutionär kalender, balsameringen av Lenins kropp efter hans död 1924, kommunardernas barrikadering av Paris boulevarder 1871, och så vidare – handlingar som de här var inte bara en del av de revolutionära händelserna utan på samma gång, och kanske än mer symboler för dem, uttryck för en närmast metafysisk essens i de här processerna. Uppgörelsen med det bestående, början på det nya, våldet och hänförelsen har inspirerat till konst och ritualer, myter och historietolkningar som ibland har tagit formen av radikala experiment men lika ofta lutat sig mot uråldriga sedvänjor och traditioner för att göra allt det nya begripligt. Som Traverso beskriver det: under de dramatiska, ofta våldsamma processer som revolutioner är får livet en sällsynt intensitet som dessutom blir en kollektiv erfarenhet. Energier, passioner, känslor och affekter skruvas upp till en nivå långt över det vardagliga – en förhöjning som förklarar att alla revolutioner också brukar inbegripa vad Traverso kallar ”en estetisk vändning”.Denna estetiska vändning ser förstås lite olika ut från fall till fall och tid till tid. Vi talar alltså här om revolutionen definierad som en fullständig omvälvning av maktförhållandena i ett samhälle, alltså ett tillfälle när de maktlösa griper makten – det är också så man ska förstå försöken att beskriva det revolutionära ögonblicket som ett avbrott i historiens kontinuum, en bräsch mot framtiden. Som i Marx framsprängande lokomotiv, där den spirande världshandelns kommunikationsteknik framställdes som just det verktyg som fick kapitalismen att överskrida sig själv. Eller de franska jakobinernas införande av en förnuftets tideräkning där åren, månaderna och veckorna inte längre härleddes till religiösa myter utan baserades på rationella system. Men bilden är motsägelsefull: som Traverso påpekar är själva begreppet revolution ursprungligen en astronomisk term som på 1600-talet började användas för att beskriva planeternas kretsande rörelser. Latinets revolutio betyder helt enkelt ”återvändande”, i detta fall planetens återvändande till omloppsbanans utgångsläge efter fullbordat varv – och när de franska revolutionärerna övertog uttrycket var det alltså som ett sätt att markera den revolutionära omvälvningen som just ett återvändande, eller mer exakt ett återupprättande av en ursprunglig, mer rättfärdig samhällsordning. Revolutionen är alltså inte bara, eller främst ett brott i tiden, den är ett återtagande, ett återställande av den tid som korrumperats av historien.Den här sortens föreställningar kan också, åtminstone delvis, vara en nyckel för att förstå det revolutionära våldet. Och då inte bara det symboliska våld som tar sig uttryck i kullvräkta monument, raserade palats och utbrända kyrkor – ”störtas skall det gamla uti gruset”, som det heter i Internationalen – utan också det brutala, systematiska våldet mot de människor som ansetts förkroppsliga det gamla.När bolsjevikerna avrättade tsarfamiljen i Jekaterinburg var det med andra ord inte bara ett avsiktligt, planerat mord – utan också en symbolisk aktion lika mycket, om inte mer, som när man sköt mot himlen i Moskva. På ett motsvarande sätt blev Lenins begravning, och den påföljande balsameringen, ett sätt att manifestera den nya ordningen, för evigt bevarad i denna odödliga revolutionära kropp. Som Traverso noterar förekom det i idéströmningarna bakom den ryska revolutionen en rad halvvetenskapliga, mystiskt färgade föreställningar om odödlighetens förverkligande som en av de främsta revolutionära uppgifterna. Den intensiva revolutionära erfarenheten tycks i alla tider ha skapat och gett uttryck åt radikala idéer om kroppens befrielse – inte bara från döden, utan också från sexuellt förtryck och sociala konventioner.Revolutioner är alltså lika mycket existentiella som politiska omvälvningar. Som Walter Benjamin uttryckte det med en typisk nittonhundratalsmetafor fungerar de som explosioner i historien: utopiska idéer som annars ligger under ytan briserar i maktens ansikte och tar plötsligt levande gestalt. Därav behovet av estetisk tolkning eller översättning, bilder som gör detta överskridande gripbart. Därav också benägenheten att i konservativa tider som vår egen se sådana bilder och metaforiska aktioner som – med all rätt – hotfulla, eller i bästa fall löjliga och världsfrånvända. Historien är ett minfält, man går aldrig säker. Som Traverso konstaterar: inte ens revolutionärer kan planera för revolutionen. Den kommer alltid oväntat.Dan Jönsson, författare och essäist

Katarina Wikars försöker se skönheten i slitna ytskikt och undrar vart alla de utrivna originalköken tog vägen. Och vilka hemskheter kan egentligen hända en om man blir klar med renoveringen? Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Först publicerad den 24 oktober 2018.Utrivna gamla kök låg i drivor utanför fastigheterna i Stockholms innerstad. Det måste ha varit tidigt 2000-tal. Eller? Det var hur som utförsäljningen av allmännyttan, massomvandlingarna till bostadsrätter.Inte nog med att köket skulle bytas ut, det skulle flyttas också. Alla rummen i bostadsrätten skulle byta plats med varandra. Det har alltid fascinerat mig som ihärdig läsare av heminredningsmagasin, där man utan att skämmas kan titta in i andra människors sovrum och garderober, det där med att flytta runt rumsliga funktioner, dra om alla ledningar, knacka ner de gamla väggarna. Att husen liksom imploderade.Varför kan inte rummen bara vara där de var från början? Någon måste ju ha tänkt på hela huset bästa då det ritades och inte bara ditt lilla investeringsobjekt på tredje våningen till vänster. Och sen visade sig också mycket riktigt att en och annan bärande vägg hade tagits bort, att en och annan för tung Aga-spis var på väg genom bjälklagren ner till grannen. Att husen liksom imploderade. En tung bok jag har på mitt förstärkta bord heter ”Byggnadsvård för lägenheter 1880 -1980” och är sammanställd av byggnadsantikvarierna Stellan Ridderstrand och Vicki Welander. Den handlar om att lära sig se skönheten i det gamla men försöker vara ödmjuk i sitt förhållningssätt, det är upp till var och en hur långt man vill gå i sina byggnadsvårdande ambitioner. Den går också pedagogiskt igenom lägenhetsbestånden under hundra år.Hur såg husens fasader ut på 1890-talet, var placerades köket? Hur högt var det i tak? Tre och en halv meter si så där i paradvåningarna kan man konstatera för att åttio år senare krypa ner mot 2,40 i miljonprogrammen. Det är för en amatör som jag olidligt spännande att efter läsningen gå runt och försöka härleda husen till rätt årtionde utifrån ornament eller inte, taksluttningar och vindsfönster etc. För in i några pampiga trapphus kommer man inte utan kod.Jag bläddrar genast fram till trettiotalet. På tal om utrivna kök. När mitt hus blev bostadsrättsförening var redan alla originalkök utrivna och ersatta med laminatluckor som efter några decennier blivit mycket trötta och nötta. Däremot är köken kvar där de alltid har legat - mot norr - med ett skafferi med ventil ut i världen. Alla lägenheter på trettiotalet skulle också nås av solstrålarna.  Utställningarna hette sådant som ”Bo Bättre”. Mest byggdes det tvåor på trettiotalet med fiskbensparkett och linoleummattor och diskret småmönstrade tapeter och ljusa kulörer.I bokens andra del finns själva varsamma renoveringsdelen. Och nu heter det: ”Slitna ytskikt - bevarad charm”. Men det gäller förstås en sotig 1880-tals lägenhet med kakelugnarna kvar och inte ett sunkigt badrum med plastmatta i 1970-talsbeståndet.Du förstår väl att man måste vänta in huset?Min mamma sa alltid att man aldrig skulle bli klar med en renovering. För när man var klar - så dog man. Hon brukade hänvisa till en väninna som renoverat köket och sen dött i hjärntumör. Jag vet fortfarande inte var gränsen mellan klar och oklar går. Om det räcker med att det fattas några lister eller om det fortfarande är oklart så länge vissa rum är i behov av en uppfräschning.I vår generation har vi noterat andra samband mellan familjekatastroferna och renoveringarna. Otaliga är de par som köpt hus på landet, och börjat med en totalrenovering av stora mått, till och med köpt gamla frikyrkor med altare och allt. De lägger tak, knackar puts, river ut golv, bygger till och med nya våningar, sätter in bergvärme och tar dit ett heminredningsmagasin och sen så när det är klart och de bara skulle kunna sätta sig i varsin soffa och titta in i den påkostat uppmurade kakelugnen, så skiljer de sig. Som om det bara var renoveringen som höll dem samman. Nu är det bara vi kvar. Och vad har vi gemensamt. Vad har vi att prata om? Jo, tapeteter, och hantverkare, och originalkrokar, själva renoveringen.I heminredningsmagasinen kan man läsa om människor som gjort det till sitt livsinnehåll, de renoverar och faktiskt vågar bli klara, och sen säljer de och flyttar till nästa ställe och börjar om från början igen med ytskikten. Hade det varit förr i världen hade de rivit ut allt men nu vet vi alla bättre. Att rummen måste få tid på sig att berätta, som det står i byggnadsvårdsboken.På nittiotalet satt vi om somrarna i ett gammalt reviterat soldattorp från sjuttonhundratalet där det var mörkt som i graven. Och där spisen rykte in. Och där det var hästmyrorna bakom väggarna, i timret. Kanske. Kan vi inte bara riva ut hela skiten och sätta upp gipsplattor så det blir lite rakare och måla vitt, sa jag, för det hade jag sett på teve att de gjorde. Min exman som då inte var min exman stirrade med fasa på mig, insåg min okänslighet, och sa: Du förstår väl att man måste vänta in huset. Hur lång tid tar det då? Det kan ta några år, sa han. Jag frammanade den krokiga soldatänkan som åldrats där medan spisen rykte in och gröten möglade. Skulle man bara ge sig till tåls?Varför har vi en grön bidé i badrummet?Det som annars är bra med gamla hus är just detta - att det under ett ytskikt gömmer sig ett annat. Att man kan göra ett försiktigt snitt under det Stockholmsvita och få fram lager av lager av tapeter från förr. Att det under ett plastgolv och den spikade masoniten finns ett redan såpat skurgolv - om man har tur. Men ett utslängt originalkök är för alltid utslängt. Och då får man anlita några hantverkare som platsbygger ett gammalt för dyra pengar, om man inte bara lugnar ner sig lite och försöker bo in sig i det befintliga halvslitna. Vem vet, det kanske går att måla på laminat.När vi var unga och det ändå fanns någonstans att bo för unga flyttade vi runt i andra hand och så småningom mellan olika hyresrätter. Vi lärde att det inte fanns så mycket att göra med själva bostaden och kunde koncentrera oss på annat som det inre livet. Lägenheten såg ut som den såg ut. Oj, nu hamnade vi i ett laxrosa masonitkök. Varför har vi en grön bidé i badrummet? Det var inte mycket att göra åt. Om man hackade för mycket i en hyresrätt blev man ersättningsskyldig när man skulle flytta. Vi försökte måla schablonmässiga gråa romber på en vägg i Hökarängen men det gillade inte bostadsbolaget.Jag noterar att det ligger färre utrivna kök på trottoarerna numera. Jag vet inte vad det betyder. Kan det vara så att människor har insett att det är livsfarligt att renovera? Själv har jag precis lärt att mina fönsterhaspar är original från trettiotalet och heter spanjoletter. De är inget vidare på att hålla tätt men det ska vara lite dragit i gamla hus. Som mamma brukade säga. Annars vet man inte vilka åkommor man kan dra på sig.Katarina Wikars, Sveriges radios kulturredaktion

Hur mycket gentrifiering tål en stad? Elin Grelsson reflekterar över Jane Jacobs som ägnade nästan hela sitt liv åt att diskutera samhällsutveckling och demokrati utifrån ett stadsperspektiv. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 19 augusti 2019.För vem eller vilka existerar staden? Frågan har diskuterats intensivt de senaste decennierna, både i Sverige och utomlands. Gentrifieringsprocesser, där ett områdes sociala status höjs genom inflyttning av invånare med högre inkomster och påkostade ny- och ombyggnationer, har blivit ett allt större fenomen i många västerländska städer under 2000-talet. I städer som vuxit som turistmagneter, såsom Barcelona och Venedig, protesterar invånarna mot turismen och inte minst den lukrativa turistlägenhetsuthyrning som tränger undan heltidsbosatta. Andra städer kämpar med att ”sätta sitt namn på kartan” för att intressera både investerare och turister. Lägg därtill skönhetsråd, rivningar, bostadsbyggarprotester, ombildningar och alla verkar ha en åsikt om staden idag.Mot den bakgrunden är det inte konstigt att författaren Jane Jacobs fått en renässans. Jacobs, som slog igenom med boken Den amerikanska storstadens liv och förfall 1961, och som ägnade sitt liv åt att diskutera samhällsutveckling och demokrati utifrån staden, både som författare och som aktivist. Hennes resonemang har också inspirerat många av de största samtida stadsteoretikerna, däribland Richard Florida som myntade begreppet ”den kreativa klassen” – en teori som föreslår att storstadsområden med hög koncentration av högteknologi och konstnärligt verksamma personer står i samband med en hög nivå av ekonomisk utveckling. Men vad tänkte egentligen Jacobs och hur står sig hennes teser idag?För Jacobs är den vardagliga erfarenheten av att leva i en stad, upplevelsen av att röra sig fritt, utföra sina sysslor och handla sina varor, en värdefull källa till verklig kunskap. I Samhällsbyggandet som mysterium, en antologi helt tillägnad Jacobs tankemässiga arv, kallar sociologen Catharina Thörn henne för en ”i första hand observatör”. Och det är en observatör som inte bara ser människor röra sig genom staden, utan också någon som lägger märke till att staden de bor i inte är byggd för dem. Hon ser också vem som är skyldig till att det blivit så – de amerikanska stadsplanerarna som utgått från abstrakta kartor, i stället för människors konkreta erfarenheter. De blir hennes huvudmotståndare. Jacobs studerade aldrig Sverige men det ligger inte långt borta att tänka sig att hon haft en hel del att säga om den urbana omvandling som pågick här under samma tid, med storskaliga rivningar, Norrmalmsregleringen och ABC-städer. Hennes vision var en stad av mångfald. Mångfald i människor, bebyggelser, samhällsservice, företag och kultur som gav en dynamisk och levande stad. I Den amerikanska storstadens liv och förfall lägger Jacobs fram fyra förutsättningar för att en sådan mångfald ska vara möjlig;För det första krävs blandade primära funktioner. Med det menar hon att en stad eller stadsdel både måste innehålla detaljhandel, parker, kultur, samhällsservice och bostäder. Det ger ett dynamiskt flöde av människor som rör sig i kvarteren alla tider på dygnet. För det andra argumenterar hon för de små kvarteren, snarare än de långa gatorna. Även detta ökar spridningen av människor, möten och rörelser. Bevarandet av gamla hus är hennes tredje punkt. Det behöver inte nödvändigtvis vara K-märkta, historiska byggnader utan vanliga gamla hus med vettiga hyror som både mindre företag och mindre ekonomiskt bemedlade boende har råd med. Slutligen argumenterar Jacobs för nödvändigheten av koncentration av människor i området för att skapa en levande stadsdel. ”En tät bostadsbebyggelse är så viktig för en stads utveckling och så förbisedd som källa till vitalitet”, konstaterar hon och påpekar att det är de människor som bor i ett område som framförallt kommer använda parkerna, samhällsservicen, restaurangerna och liknande.Jacobs kämpade både i skrift och som aktivist mot den likriktade stadsplanering som innebar rivningar, utflyttningar och enformighet i de amerikanska storstäderna. Men den stad eller stadsdel av mångfald som hon drömde om är samma sorts mångfald som såväl internationella investerare som turister numera söker i de västerländska storstäderna, på jakt efter kreativitet och autenticitet och inte sällan, ironiskt nog, tar död på. Jacobs förutsåg detta i något som hon kallar för ”mångfaldens självdestruktivitet” och skriver ”På grund av framgångarna, som beror på en blomstrande och magnetisk mångfald, blir det hård konkurrens om utrymmet på denna plats. De som vinner striden om utrymmet kommer bara representera ett smalt segment av de många verksamheter som tillsammans skapade framgången. Den typ av verksamhet som gör de största vinsterna kommer att växa och kopieras, tills den tränger undan och kväver de mindre lönsamma verksamheterna. Om stora mängder människor väljer att bo eller arbeta i området kommer vinnarna i den tävlingen på samma sätt att utgöra ett smalt segment av befolkningen. När så många vill komma in blir ekonomin ett sorteringsinstrument.”Den Berlinbaserade arkitekturteoretikern Niklas Maak menar att städer de senaste decennierna gått från att vara ”platser att leva på, till promenadvänliga investeringsportföljer” och blivit ”en lyxens lekplats för en välbärgad elit och turister”. Ändå är det Jane Jacobs vision om staden som såväl boende som turister eftersöker och det är mångfaldsstaden som genererar intresse hos investerare, inte nybyggda, själlösa komplex. Hon hade förmodligen inte ens kunnat ana hur självdestruktiv mångfalden skulle visa sig vara, med bostadsrättsinnehavare som klagar på ljud från krogar i Stockholm och kedjor som breder ut sig i innerstäderna när hyrorna höjs.Jane Jacobs har dock förslag på två motåtgärder; fasthet i offentliga lokaler och stadsplanering för mångfald. För att motverka destruktiviteten krävs att staden går in och säkrar offentliga platser genom sitt ägande och genom att anpassa hyror och markkostnader så att alla aktörer och boende får plats. En aktiv stadsplanering krävs för att stävja destruktiviteten. Det är också de motåtgärderna som fattas idag. Idag har planeringen har lämnat walk over till det globala kapitalet och enskilda bostadsrättsägares behov av värdehöjningar och staden säljer ut såväl bostadshus som hela centrum. Arkitekten Dan Hallemar påpekar i en artikel i Expressen kultur att staden idag byggs ”inifrån och ut”. I stället för att se staden som en helhet utgår blicken ifrån bostadsrätten, kontoret eller hotellrummet. Det är en blick långt ifrån den myllrande mångfald som var Jane Jacobs vision när hon studerade människors rörelser och liv på New Yorks gator under 1960-talet. Om stadsplanerarna då var hennes huvudfiende skulle hon sannolikt se på dagens storstäder och ropa efter deras återkomst.Elin Grelsson, författare och skribentLitteratur:Dan Hallemar: Ta bort det döda från vår huvudstad. Expressen Kultur 1 juni 2019.Jane Jacobs: Den amerikanska storstadens liv och förfall. Översättning: Charlote Hjukström. (Bokförlaget Daidalos 2015)Niklas Maak: Hur kommer livet vara i lyxifierade stadskärnor? Översättning: Julia Svensson. Tidskriften Arkitektur 2/2019.Jesper Meijling och Tigran Has (red.): Samhällsbyggandet som mysterium. Jane Jacobs idéer om människor, städer och ekonomier. (Nordic Academic Press 2018)

Petter Lindblad Ehnborg berättar om det 425 meter höga bostadshuset på Park Avenue där lägenheterna bara ägs av de superrika. Men om de klagar på bristerna riskerar värdet på huset att sjunka. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2021-03-09.Någonting är ruttet i 432 Park Avenue. Skyskrapan ett stenkast från New Yorks Central Park var under en tid världens högsta bostadshus. Tillsammans med sina superhöga syskontorn bildar byggnaden den så kallade Billionaire’s Row. Bostadstornen har i mångas ögon blivit symboler för det sena 2010-talets högkonjunktur, såväl som den stadigt ökande klyftan mellan den enda procenten och de 99.I början av 2021 trädde några av byggnadens hemlighetsfulla invånare fram med namn i en artikel i The New York Times. Det var inte självklart med tanke på att nästan samtliga köpares identiteter gömts undan i skalbolag. Utöver saldot var det en brokig men celeber skara: superstjärnor, affärsmän, arvtagare till tequilaimperium – vissa bördiga från mer eller mindre auktoritära stater. Så hade såväl Manhattans som Mayfairs privatbostäder under de föregående decennierna genomgått en förvandling från hem till investeringsobjekt, politiskt säkra och realiserbara i vita pengar. Det hände då och då att nyblivna ägare inte ens hämtade ut nycklarna.Kanske säkrast så? På 432 Park Avenue stod de nyblivna lägenhetsägarna inför ett dilemma: hur påtala byggnadens brister utan att riskera investeringens värde? Den pinnsmala skrapan utgjorde ett gränsland för ingenjörskonstens möjligheter, och därmed ett delvis outforskat område. Listan över missöden i fastigheten var lång: miljoner dollar för att åtgärda översvämningar och mekaniska fel, hissar med vajrar som slog i takt med fastighetens svajande i vinden, sopor som dånade som bombnedslag i nedkasten. Till råga på allt var frukosten inte längre fri i husets privata Michelin-restaurang, till vilken de boende årligen behövde betala 15 000 dollar. Det finns som bekant inga gratisluncher. När en boende kommenterade grannarnas skilda syn på balansgången mellan egendomsfrämjande diskretion och rättmätig harm var det hårda ord: ”Alla hatar varandra här.”Kommentaren får mig att tänka på J G Ballards roman High-Rise, som tillsammans med de föregående verken Crash och Concrete Island bildar den så kallade ”Urban Disaster”-trilogin. Romanerna skär skalpellskarpt genom sjuttiotalsmodernitetens kollektiva omedvetna, uppfyllt av massbilism och betongbrutalism, vantrivsel i kulturen och tidstypiskt brunmurriga konsumentbegär. High-Rise följer läkaren Robert Laing som nyss flyttat in i mitten av en nybyggd bostadsskrapa. Denna fulländade tolkning av dåtidens arkitektoniska idéer om ”gator i himlen” ger först sken av att bjuda en utopisk tillvaro med alla tänkbara serviceinrättningar såsom spritbutik, snabbköp och skola tillgängliga i fastigheten. Men civilisationen är en tunn fernissa, och något i de välordnade räta linjerna föder en motrörelse av förvildning. Medan elfelen hopar sig och samhällskontraktet vittrar grupperar sig invånarna på de lägre och de högre våningsplanen i socialdarwinistiskt sinnade stammar. Så möts de, i kamp på liv och död om rätten till den gemensamma simbassängen.Vi ska förstås inte dra jämförelsen mellan Ballards skrapa och byggnaderna på Billionaire's Row alltför långt. Den väletablerade medelklassen i High-Rise framstår närmast som ett trasproletariat i jämförelse med invånarna på 432 Park Avenue. Det finns all anledning att tänka sig att Ballards svarta spegel skulle visa en än mer feberdrömsk bild om han levt att se tjugotalets ultraförmögna eliter. Finansmarknadernas avreglering och astronomiska expansion har möjliggjort en tidigare oanad ansamling av kapital hos försvinnande få. Ändå tycks High-Rise profetisk i sin beskrivning av det avskilda höghusets lockelse, förankrad i ett löfte om att lossa förtöjningen från marken och försvinna bland molnen. När Laing lämnar sitt gamla hus i Chelsea upplever han sig transporteras 50 år framåt i tiden, och samtidigt närmast från en dimension till en annan. Hans minnen av det förflutna börjar genast blekna till förmån för en existens präglad av rymd, ljus och anonymitetens njutning – illusionen att leva ensam och oberoende i en tom byggnad. Frågan står förvisso öppen om försvinnandet rör en själv eller de andra.Det är inte första gången som skyskrapan rollsatts som symbol för just individens oberoende. Ballards högdragne arkitekt Anthony Royal är på många sätt en arvtagare till kollegan Howard Roark, huvudperson i Ayn Rands roman The Fountainhead från 1943. Rand som blev rörd till tårar av New Yorks skyline då hon i mitten av 1920-talet anlände som immigrant från Sovjetunionen. Hon betraktade skraporna som solitärer vilka förkroppsligade människans vilja och dådkraft i stål och betong. Monument över den fulländade individen som reser sig över massamhället. Samtidigt anade hon en sårbarhet. I slutskedet av The Fountainhead förutspår tidningsbaronen Wynand att skyskrapans epok är över till förmån för det allmännyttiga bostadsprojektets era. Denna betraktar han som ett preludium till grottans tidsålder och människans undergång. Himmel och underjord med andra ord.Ironiskt nog skulle just det allmännyttiga bostadsprojektet på sina håll bli närmast synonymt med höga hus. I Ballards engelska sjuttiotal var så kallade ”tower blocks” iögonenfallande symboler för den kommunala allmännyttan, där de statliga subventionerna ökade för varje våningsplan. Exemplet påminner om att höghuset som symbol betraktad är ett tomt skal, en kuliss utan fixerad innebörd, en projektionsyta för väsensskilda fantasier och farhågor. I de bruna tegeltornens utveckling från framtidsbostäder via uteblivet underhåll, förslumning, ras, eldsvådor och demolering till renovering och privatisering, är det lätt att se en metafor för det brittiska välfärdssamhällets uppgång och snara nedmontering.Man kan tänka sig att Wynand med sin rädsla för det allmännyttiga bostadsprojektet skulle ha uppskattat utvecklingen, han för vilken helvetet sannolikt är de andra, massan som tynger ner den uppburne individen. Nog utgör denna ett orosmoment också för dagens ultrarika. Ett av de främsta klagomålen från en boende i 432 Park Avenue rörde hur hon i samband med tillträde tvingades dela bygghiss med en byggarbetare. Betrakta och bli betraktad: brytandet av osynligheten bär på risken att granskas och genomlysas, utsättas för ilska eller avund, få sina panamanska konton röjda och beskattade. Den boende sammanfattade sin kritik av byggnaden: ”Allt här var kamouflage”, sa hon. ”Om jag visste då vad jag vet nu, skulle jag aldrig ha betalat.”Skyskrapan som ett tomt skal, som sagt. Man kan fråga sig vad 432 Park Avenue bäst kan symbolisera. Kanske är det bilden av ett samhälle vars ideologiska överbyggnad fortsatt står stabil men knakar betänkligt i fogarna. Uppe bland molnen vantrivs den förmögna i sin förgyllda bur, avskuren från marken av hissar som slutat att gå, utan annan sysselsättning än att lyssna på väggarna som om natten skälver som skrovet på ett segelfartyg.Petter Lindblad Ehnborg, psykolog